Dydona, zimna melancholia i Londyn jako drugi Rzym.

Accademia Bizantina na Wratislavii Cantans

Koncert „Dydona i Eneasz”, który odbył się 9 września 2026 roku podczas Wratislavii Cantans w kościele pw. św. Marii Magdaleny we Wrocławiu, był wieczorem w całości poświęconym Henry’emu Purcellowi. Accademia Bizantina wystąpiła pod kierownictwem artystycznym Ottavia Dantonego, który prowadził całość od klawesynu; partię Dydony śpiewała Arianna Vendittelli, Belindy — Charlotte Bowden, Eneasza — Mauro Borgioni, Czarownicy — Delphine Galou, a chór stanowiła Capella Cracoviensis. Program objął fragmenty z maski The Fairy Queen Z. 629, Sonatę g-moll Z. 807 oraz operę Dydona i Eneasz Z. 626 w wersji koncertowej.

Był to koncert niezwykle ciekawy dlatego, że Purcell w Dydonie i Eneaszu nie daje się zamknąć w jednej perspektywie. Oczywiście, na pierwszym planie znajduje się antyczny mit znany z IV księgi Eneidy Wergiliusza: Dydona, królowa Kartaginy, kocha trojańskiego bohatera Eneasza, który ma wyruszyć ku Italii i stać się początkiem przyszłego Rzymu. Ale libretto Nahuma Tate’a nie jest tylko skróconym Wergiliuszem. Powstało w Anglii końca XVII wieku, w świecie gwałtownych napięć religijnych, dynastycznych i imperialnych, w momencie, kiedy mit trojańsko-rzymski wciąż mógł być czytany jako polityczny język władzy. Eneasz bywa w tej interpretacji kojarzony z katolickim Jakubem II, Dydona z protestanckim narodem angielskim, a demony z zakusami Rzymu.

To polityczne tło jest fascynujące, ale trzeba od razu zaznaczyć, że badacze nie są zgodni ani co do dokładnego czasu powstania opery, ani co do jednej obowiązującej alegorii. Pewne jest przede wszystkim to, że Dydona i Eneasz została wykonana w londyńskiej szkole dla dziewcząt Josiasa Priesta najpóźniej pod koniec 1689 roku; istnieją jednak hipotezy o wcześniejszym, dworskim przeznaczeniu utworu, być może jeszcze za Karola II. To ważne, bo interpretacja dzieła zmienia się zależnie od datowania. Jeśli opera powstała wcześniej, może odnosić się do polityki restauracji Stuartów, francuskich wpływów dworskich i lęku przed katolicyzmem Jakuba. Jeśli zabrzmiała w roku 1689, w cieniu rewolucji chwalebnej, łatwiej widzieć w niej dramat narodu porzucanego przez władcę, który słucha fałszywego „Merkurego” – w rzeczywistości głosu złych, rzymsko-katolickich sił.

Mit był dla Anglii szczególnie użyteczny. W tradycji wywodzącej się od Geoffreya z Monmouth Brytania miała zostać założona przez Brutusa z Troi, potomka Eneasza, a Londyn występował jako Troia Nova, Nowa Troja. Oznaczało to, że angielscy monarchowie mogli widzieć siebie nie tylko jako lokalnych władców wyspy, ale jako spadkobierców wielkiej, antycznej genealogii: Troi, Eneasza, Rzymu, imperium. W tym sensie Dydona i Eneasz opowiada historię, która dla angielskiego odbiorcy XVII wieku mogła brzmieć podwójnie. Eneasz nie jest jedynie mężczyzną opuszczającym kobietę. Jest początkiem wielkiej politycznej obietnicy – ale zarazem figurą zdrady, odejścia, niebezpiecznego posłuszeństwa wobec głosu, który może być podszytym głosem zdradliwego losu.

W tym czasie Londyn nie był jeszcze stolicą globalnego imperium w sensie XVIII i XIX wieku, ale znaki przyszłej potęgi były już widoczne. Po Wielkim Pożarze z 1666 roku miasto odbudowywało się jako coraz ważniejszy ośrodek handlowy i finansowy, a końcówka XVII wieku przyniosła proces nazywany często Financial Revolution: w 1694 roku powstał Bank Anglii, rozwijał się system długu publicznego, a Londyn zaczął stopniowo wyprzedzać Amsterdam jako centrum międzynarodowej wymiany. English Heritage zwraca uwagę, że Stuartowski Londyn był największym i najszybciej rozrastającym się miastem Europy, a handel i kompanie akcyjne tworzyły zalążki późniejszych instytucji finansowych. W takim świecie mit Eneasza przestaje być tylko szkolną erudycją. Staje się formą wyobrażenia przyszłości: Anglia jako nowy Rzym, Londyn jako nowe centrum świata, imperium jako przeznaczenie, ale też jako cena płacona przez porzuconych, zdradzonych i podporządkowanych.

Purcell tworzy więc dzieło krótkie, zwarte, kameralne, ale otwarte na ogromne znaczenia. Dydona i Eneasz jest często określana jako jego jedyna w pełni śpiewana opera. Nadal wiele zawdzięcza ona gatunkowi masque, francuskim wzorom chóralnym, włoskiej arii i teatralnej kulturze dworu. To właśnie ta mieszanka czyni utwór tak niezwykłym. Z jednej strony jest tu angielska prostota deklamacji, powściągliwość, retoryczna klarowność i geniusz słowa. Z drugiej – francuska taneczność, włoska melodyka, teatralne chóry, zwięzłość, która nie pozwala na żaden pusty takt. Dydona trwa niedługo, ale ma w sobie gęstość tragedii, całkiem wyjątkowej w swojej epoce.

Bardzo szczególne jest potraktowanie mitu. U Wergiliusza Eneasz opuszcza Dydonę, bo taka jest wola bogów i historia musi popłynąć ku Rzymowi. U Purcella i Tate’a bogowie zostają niejako zdegradowani do teatralnej intrygi: to Czarownica i wiedźmy organizują fałszywy rozkaz, a Duch przebrany za Merkurego nakazuje Eneaszowi wypłynąć. Czy to „urealnienie” fabuły? W pewnym sensie tak, choć nie przez realizm psychologiczny w naszym znaczeniu. Raczej przez przeniesienie odpowiedzialności z porządku olimpijskiego na porządek polityczno-demoniczny, znany publiczności teatru restauracji. Rzymscy bogowie stają się maską intrygi, a los mechanizmem manipulacji.

To przesunięcie jest bardzo angielskie. W kulturze po Szekspirze obecność wiedźm i duchów nie była tylko baśniowym dodatkiem, ale sposobem mówienia o politycznym chaosie, złym doradztwie, zwiedzeniu władcy, rozpadzie porządku. Warto zwrócić uwagę, że pisząc libretto Tate nie opierał się wyłącznie na Eneidzie, ale także na własnym dramacie Brutus of Alba or The Enchanted Lovers, a polityczne interpretacje widzą w wiedźmach m.in. figurę katolicyzmu lub jezuitów. Jeśli tak, to „demonizacja” boskiego rozkazu nie jest przypadkowym uproszczeniem antyku. Jest wpisaniem mitu w angielski lęk przed złym Rzymem: Rzymem papieskim, spiskującym, obcym, działającym przez grę pozorów, szpiegów i podszywanie się pod autorytet.

Na tym tle interpretacja Accademii Bizantiny była bardzo interesująca, bo nie szła w stronę włoskiej soczystości, jakiej można by się stereotypowo spodziewać po zespole z Rawenny. Nie było tu ciepłego, mięsistego, żywiołowego baroku, nie było obfitego południowego rubato, nie było zmysłowej przesady. Dantone i jego muzycy grali raczej chłodniejszymi barwami, z doskonale wyczutą aurą melancholii. To chłodne światło bardzo dobrze pasowało do Purcella. Jego muzyka jest wzruszająca nie dlatego, że zalewa emocją, lecz dlatego, że emocję trzyma w krótkiej, precyzyjnej formie. Każdy gest jest oszczędny, a przez to groźniejszy dla spokoju serca.

Warto zatrzymać się przy samym zespole. Accademia Bizantina została założona w 1984 roku przez muzyków związanych z konserwatorium w Rawennie; jej pierwszy oficjalny koncert odbył się 2 czerwca tego samego roku w kościele San Giuseppe w Marina di Ravenna. Od 1996 roku artystyczną osobowość zespołu kształtuje Ottavio Dantone, a pod jego kierunkiem Accademia Bizantina stała się jedną z najbardziej rozpoznawalnych międzynarodowo orkiestr grających muzykę dawną na instrumentach historycznych. To tłumaczy, jak zespół z miasta pozornie peryferyjnego wobec Mediolanu, Rzymu czy Wenecji może mieć tak wielką rangę. Rawenna nie jest dziś wielką metropolią, ale jest miastem pamięci imperialnej i bizantyńskiej, miastem mozaik, dawnej stolicy Zachodniego Cesarstwa Rzymskiego i późniejszego ośrodka władzy bizantyńskiej w Italii. UNESCO podkreśla wyjątkowe znaczenie jej wczesnochrześcijańskich zabytków i mozaik oraz rolę miasta jako stolicy Zachodniego Cesarstwa, państwa Ostrogotów i Egzarchatu Bizantyjskiego.

Ta „bizantyńskość” nazwy zespołu nie jest więc pustą etykietą. Oczywiście Accademia Bizantina nie gra muzyki bizantyńskiej w ścisłym sensie, ale nosi w sobie pewien gest kulturowy: spojrzenie z Rawenny jako miejsca na granicy Zachodu i Wschodu, łaciny i greki, Rzymu i Bizancjum, mozaiki i liturgii. W koncercie Purcellowskim było to zaskakująco słyszalne właśnie w chłodniejszej świetlistości. Jakby Dantone nie chciał zrobić z Dydony włoskiego dramatu namiętności, lecz marmurowo-mozaikowy teatr melancholii. Barwa była starannie czyszczona z nadmiaru tłuszczu; rytm miał sprężystość, ale nie był rozpasany; basso continuo pracowało z elegancją, nie z ostentacją.

To była wielka zaleta wykonania. Wstępne fragmenty z The Fairy Queen i Sonata g-moll Z. 807 ustawiły język wieczoru: lekko taneczny, teatralny, ale nie rozrywkowy. Purcell jest mistrzem małych, celnych form. W instrumentalnych częściach słychać, jak blisko jego wyobraźni jest scena: każda figura może być ruchem, każdy rytm gestem, każda kadencja zmianą światła. Accademia Bizantina grała te fragmenty z klasą, nie próbując udawać angielskiego zespołu. Dantone znalazł raczej wspólny europejski idiom: Purcell jako kompozytor pomiędzy Francją, Włochami i Anglią, a nie narodowy relikt za szkłem.

Szczególnie pięknie działały ciemniejsze barwy. W Dydonie najważniejsza jest melancholia, ale nie melancholia miękka. To melancholia odpowiedzialności, godności, rezygnacji i politycznego cienia. Dantone prowadził tę muzykę tak, aby dramat nie był zbyt oczywisty. Nie podkreślał każdego cierpienia grubą kreską. Raczej pozwalał, by cierpienie powoli wyłaniało się z rytmu i harmonii. W takiej koncepcji słynny lament Dydony nie jest osobnym „hitem” wyjętym z opery, lecz finałową konsekwencją całego świata utworu.

Arianna Vendittelli śpiewała Dydonę dramatycznie i przejmująco. Jej emisja nie była szczególnie „barokowa” w wąskim, dzisiejszym rozumieniu: było sporo wibrata, głos miał bardziej operową pełnię, chwilami intensywność wykraczającą poza chłodną retorykę stylu historycznego. Ale w tym wykonaniu okazało się to zaletą. Dydona nie jest tylko figurą stylu. Jest królową, kobietą i państwem. Potrzebuje głosu, który potrafi udźwignąć prywatny ból i publiczną godność naraz. Vendittelli ma zresztą mocne doświadczenie w repertuarze barokowym i klasycznym; pod Ottaviem Dantonem śpiewała m.in. tytułowego Serse Händla, Idaspego w Tamerlanie Vivaldiego, Minerwę w Powrocie Ulissesa do ojczyzny oraz Dydonę w Dydonie i Eneaszu na Ravenna Festival.

To wcześniejsze doświadczenie było słychać w tym, że jej Dydona nie była jednowymiarowo lamentacyjna. Na początku miała ciężar królewskiej powściągliwości; potem coraz mocniej otwierała się na uczucie, a wreszcie przyjęła klęskę w sposób niemal stoicki. Włoska recenzja wcześniejszej raweńskiej realizacji Purcella podkreślała właśnie skuteczność Vendittelli w ukazaniu przemian uczuć Dydony: od ostrożności wobec miłości, przez zakochanie, po stoickie przyjęcie odejścia Eneasza. We Wrocławiu to było bardzo czytelne. Wibrato nie przeszkadzało, bo nie było bezmyślną manierą. Stało się częścią dramatycznego drżenia postaci. To była Dydona bardziej operowa niż filologiczna, ale bardzo sugestywna.

Mauro Borgioni jako Eneasz był doskonały. To śpiewak szczególnie związany z repertuarem barokowym, współpracujący z takimi dyrygentami jak Jordi Savall, Giovanni Antonini, oczywiście Ottavio Dantone, Federico Maria Sardelli czy Alessandro De Marchi, a także występujący w ważnych salach i teatrach: Wiener Konzerthaus, Théâtre du Châtelet, Théâtre des Champs-Élysées, Elbphilharmonie, Berliner Philharmonie, Teatro Regio w Turynie czy Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. Jego biogramy wymieniają również role Monteverdiowskie — tytułowego Orfeusza i Ulissesa — oraz wcześniejsze wykonania partii Eneasza w Dydonie i Eneaszu w Cesenie, Gorycji i Rawennie.

W jego ujęciu Eneasz nie był papierowym bohaterem, który znika, bo tak każe fabuła. Borgioni nadał mu ciężar i pewną niejednoznaczność. To ważne, bo Eneasz w operze Purcella jest postacią trudną: mniej muzycznie wdzięczną niż Dydona, mniej teatralnie efektowną niż Czarownica, a jednocześnie kluczową dla całej tragedii. Jeśli zaśpiewa się go zbyt lekko, Dydona wydaje się ofiarą kogoś banalnego. Jeśli zbyt monumentalnie, opera traci swój kameralny rys. Borgioni znalazł środek. Jego baryton miał autorytet, ale też pewien rodzaj miękkości i zawahania. Dzięki temu Eneasz nie był tylko „przyszłym Rzymem”; był człowiekiem schwytanym między namiętność, rozkaz, mit i politykę.

Delphine Galou jako Czarownica była jedną z największych przyjemności wieczoru. Dantone często z nią współpracuje, a ich wspólne nagrania i projekty są ważną częścią współczesnego wykonawstwa barokowego. Galou współpracowała z Accademią Bizantiną, Collegium 1704, Venice Baroque Orchestra, Les Arts Florissants, Le Concert des Nations, Les Musiciens du Louvre i wieloma innymi zespołami, a jej rola w produkcji Il ritorno d’Ulisse in patria pod Dantonem i z Accademią Bizantiną była częścią przedstawienia nagrodzonego Premio Abbiati jako najlepsza produkcja 2022 roku. Treccani określa ją jako jeden z najlepszych międzynarodowych kontraltów, podkreślając rzadkość i charyzmę jej głosu.

We Wrocławiu jej Czarownica naprawdę wywoływała ciarki na plecach. Kontralt Galou ma w sobie coś, czego nie da się zastąpić ani techniką, ani efektem scenicznym: naturalny cień. Nie musi udawać ciemności, bo jej barwa już sama wnosi inny wymiar. Jako Czarownica była nie tylko demoniczna, ale także inteligentna, niemal polityczna (zakładam, że w czasach świtu Imperium Brytyjskiego jego politycy byli inteligentni, dziś to oksymoron). Nie śpiewała „złej postaci” w konwencji teatralnego grymasu. Raczej budowała centrum intrygi, które mogło kojarzyć się z tym właśnie zastąpieniem bogów przez demony: nie los prowadzi Eneasza, lecz podszycie się pod los. To niezwykle ciekawy punkt w Purcellowskiej wersji mitu.

Charlotte Bowden jako Belinda dodawała jasności i równowagi. W Dydonie i Eneaszu Belinda jest postacią dramaturgicznie ważniejszą, niż czasem się wydaje. To ona otwiera Dydonę na uczucie, ona uczestniczy w budowaniu nadziei, ona współtworzy dworski świat, który za chwilę zostanie rozbity przez spisek. Bowden, w zestawieniu z ciemniejszymi barwami Vendittelli i Galou, była potrzebnym światłem: nie naiwnym, ale bardziej bezpośrednim, młodszym, mniej obciążonym politycznym cieniem. Z kolei pozostałe głosy — Martina Licari, Benedetta Mazzucato i Žiga Čopi — spajały teatralne epizody, nie pozwalając, by dzieło zamieniło się w ciąg arii głównych postaci. Obsada podana przez organizatorów była zresztą starannie dobrana do koncertowej wersji dzieła, w której każdy głos ma znaczenie dla przejrzystości akcji.

Capella Cracoviensis wniosła do wykonania ważny wymiar wspólnotowy. W operze Purcella chór nie jest jedynie komentarzem. Bywa dworem, społecznością, echem tragedii, głosem natury i teatralną ramą. Partia chóru odgrywa w tym dziele niepoślednią rolę. We Wrocławiu chór brzmiał klarownie, stylowo, bez nadmiernego ciężaru. W muzyce tak zwięzłej chór musi reagować natychmiast: kilka taktów potrafi zmienić charakter sceny. Capella Cracoviensis dawała Dantonego koncepcji potrzebną elastyczność. A nawet więcej, Capella Cracoviensis była jednym z największych bohaterów tego wieczoru. Mam trochę ich nagrań, są świetne, ale to co usłyszałem, było jeszcze lepsze. I co za soprany w chórze!

Najbardziej poruszające było jednak to, jak całość układała się w dramat chłodu. To nie była Dydona rozlana w ciepłym współczuciu. To była tragedia przy świetle zimniejszego księżyca, bardziej marmurowa niż aksamitna. W tej aurze słynny lament When I am laid in earth działał z niezwykłą siłą. Purcell buduje go na opadającym basie ostinatowym, który stał się jednym z najważniejszych znaków lamentu w historii muzyki. Ale w wykonaniu Dantonego i Vendittelli nie chodziło tylko o piękno linii. Chodziło o poczucie, że Dydona umiera nie dlatego, że została po prostu porzucona, ale dlatego, że w jej świecie złamała się godność porządku: miłość, państwo i los nie dały się już rozdzielić.

Warto też wspomnieć o recepcji dzieła. Dydona i Eneasz jest dziś najsłynniejszą operą angielskiego baroku i jednym z najważniejszych punktów całego europejskiego repertuaru XVII wieku, ale przez długi czas funkcjonowała w niepewnym stanie źródłowym. Utwór pozostawał w rękopisie aż do XIX wieku, a badacze do dziś dyskutują o pierwotnym kształcie, zaginionym prologu i ewentualnych wcześniejszych wersjach dworskich. To może paradoksalnie pomogło dziełu zachować aurę tajemnicy. Jest krótkie, ale nie daje się domknąć. Jest kanoniczne, ale wciąż pełne luk. Jest operą, ale ma w sobie pamięć maski, tańca, dworu, szkoły, polityki i prywatnego dramatu.

Wrocławskie wykonanie mocno wydobyło tę niejednoznaczność. Dantone nie próbował „rozwiązać” Dydony. Nie robił z niej jednoznacznej alegorii politycznej ani czystej tragedii miłosnej. Pozwolił, aby oba porządki istniały naraz. Dydona była kobietą i Kartaginą; Eneasz był kochankiem i przyszłym Rzymem; Czarownica była teatralnym demonem i polityczną machiną fałszywego rozkazu. W takim układzie nawet chłodniejsze tym razem barwy Accademii Bizantiny stawały się interpretacją: mniej krwi, więcej cienia; mniej rozpaczy na powierzchni, więcej historycznego mrozu.

To właśnie odróżniało ten koncert od wielu wykonań Purcella, które słyszy się jako piękną miniaturę. Tu nie było miniatury. Była mała forma o ogromnym ciężarze. Accademia Bizantina grała z precyzją i wyobraźnią, ale bez gorączkowego popisu. Dantone prowadził muzykę tak, by jej napięcie rodziło się z proporcji, nie z nadmiaru. Vendittelli wniosła dramatyczną Dydonę, operową, wibrującą, nieortodoksyjnie barokową, ale prawdziwą. Borgioni dał Eneaszowi godność i ludzką dwuznaczność. Galou stworzyła Czarownicę ciemną, charyzmatyczną, wywołującą dreszcz. A kościół św. Marii Magdaleny, z jego sakralną przestrzenią, dodał tej opowieści jeszcze jeden wymiar: jakby tragedia Kartaginy, Londynu, Rzymu i przyszłego imperium mogła przez chwilę zabrzmieć pod wrocławskim sklepieniem. Oczywiście stanąłem jak najbliżej wykonawców, aby nie stać się ofiarą zdradliwej akustyki tej zasłużonej dla większości Wratislavii Cantans świątyni.