Horyzont, polistylistyka i noc przemieniona

Leopoldinum na Wratislavii Cantans

Koncert „Horyzont”, który odbył się 8 września 2026 roku podczas Wratislavii Cantans, był jednym z tych wieczorów, po których trudno nie myśleć o kondycji samego zespołu. W Sali Głównej ORLEN NFM, na estradzie w odwróceniu, wystąpiła NFM Orkiestra Leopoldinum pod artystycznym kierownictwem Alexandra Sitkovetsky’ego. Program był bardzo spójny, choć złożony z trzech skrajnie różnych światów: Andrzeja Panufnika – Landscape, Alfreda Schnittkego – Concerto grosso nr 1 na dwoje skrzypiec, klawesyn, preparowany fortepian i smyczki, oraz Arnolda Schönberga – Verklärte Nacht op. 4 w wersji na orkiestrę smyczkową z 1943 roku. Solistami w Schnittkem byli Alexander Sitkovetsky i Bartłomiej Nizioł, a w programie uczestniczyła także Magdalena Cielecka jako narratorka.

To był program o granicach: o horyzoncie, który znika u Panufnika, o granicy stylów u Schnittkego, o granicy nocy i przemiany u Schönberga. Ale był to także program o coraz wyraźniejszej przemianie samej Leopoldinum. Mam wrażenie, że ta orkiestra robi ostatnio ogromne postępy. Nie chodzi tylko o poziom techniczny, choć ten był bardzo wysoki. Chodzi raczej o nową świadomość zespołową: o skupienie, o wyrazistość planów, o śmiałość ekspresji, o umiejętność nadania każdemu utworowi własnej przestrzeni. Alexander Sitkovetsky okazuje się nie tylko znakomitym skrzypkiem, ale także bardzo skutecznym liderem artystycznym. Od września 2023 roku jest dyrektorem artystycznym NFM Orkiestry Leopoldinum, a sama orkiestra, istniejąca od 1978 roku, ma za sobą współpracę z wieloma wybitnymi artystami i długą historię festiwalowo-koncertową.

W takim zespole kierownictwo artystyczne nie polega jedynie na pokazaniu tempa, gestu czy kierunku interpretacji. Sitkovetsky działa tu raczej jako primus inter pares — lider wśród muzyków, który nie stoi ponad orkiestrą, lecz wydobywa z niej wspólną koncentrację. Dane NFM określają go właśnie w tej roli, a sam koncert bardzo dobrze pokazał sens takiego modelu: w Panufniku orkiestra oddychała niemal bezgłośnie, w Schnittkem potrafiła wejść w ekspresję ostrą i teatralną, w Schönbergu zaś zbudowała późnoromantyczny pejzaż dźwiękowy, który był jednocześnie nasycony emocją i niezwykle przestrzenny.

Panufnik: krajobraz, który wraca jak pamięć

Pierwszym utworem był Landscape Andrzeja Panufnika. To kompozycja krótka, ale bardzo charakterystyczna dla świata tego twórcy. Panufnik napisał ją w 1962 roku na orkiestrę smyczkową, a później zrewidował w 1965 roku. Sam kompozytor opisywał ją jako próbę muzycznego oddania krajobrazu wyobraźni: przestrzeni podobnej do tych, które widział w Suffolk albo pamiętał z Polski — bezkresnego pejzażu wywołującego melancholię, z dalekim, rozpływającym się horyzontem prowadzącym ku kontemplacji.

W wykonaniu Leopoldinum uderzyły mnie przede wszystkim piękne piano i umiejętność budowania nastroju. Orkiestra nie próbowała zrobić z Panufnika efektownego wstępu do bardziej dramatycznego Schnittkego. Pozwoliła tej muzyce trwać w jej własnym czasie. Początek miał w sobie szarość, ale nie martwą; raczej szarość wody, mgły, ziemi, odległości. Smyczki pracowały bardzo subtelnie. Brzmienie było skupione, lecz nie wysuszone. To ważne, bo u Panufnika łatwo pomylić dyscyplinę z chłodem. Tu dyscyplina była raczej formą czułości wobec struktury. I tak powinno być.

Landscape jest utworem bardzo panufnikowskim, bo łączy prostotę materiału z precyzją konstrukcji. Panufnik nie należał do kompozytorów, którzy chętnie poddawali się modom XX wieku. Wielu muzykologów pisze o jego oryginalnym języku, niezależnym od dominujących technik powojennej muzyki, takich jak sonoryzm, aleatoryzm czy dodekafonia. To niezależność bardzo szczególna: nie ostentacyjna, nie „antyawangardowa” w prostym sensie, lecz wynikająca z głębokiej potrzeby ładu. U Panufnika geometria, symetria, repetycja, centrum dźwiękowe, pamięć melodii ludowej i duchowość przestrzeni splatają się w język oszczędny, a zarazem bardzo osobisty.

W Landscape ważna jest również pamięć Polski. Utwór bywa rozumiany jako hołd dla melancholijnych równin Polski i Suffolk, z odniesieniami do melodii mazowieckiej. Choć te odniesienia do istniejących melodii ludowych są u Panufnika znacznie dalsze i bardziej zaskakujące niż na przykład u Grażyny Baciewicz czy późnego Góreckiego. To tłumaczy, dlaczego końcowa „sfera powrotu” zabrzmiała tego wieczoru tak przejmująco. Nie był to powrót tematu w zwykłym formalnym sensie. To było raczej powracanie widoku, który być może nigdy nie jest już naprawdę dostępny. Panufnik uciekł ze stalinowskiej Polski do Wielkiej Brytanii w 1954 roku, a jego muzyka przez lata była w PRL-u politycznie obciążona i marginalizowana. W tle takiego krajobrazu zawsze słyszy się więc nie tylko naturę, ale także emigrację, utratę i pamięć.

Warto przy tym mocno powiedzieć, że Panufnik nadal zasługuje na większą obecność w polskim życiu muzycznym. Był kompozytorem bardzo oryginalnym, a jednak przez długi czas pozostawał w cieniu: politycznie wyklęty po ucieczce z PRL, później nie dość silnie przywrócony do głównego obiegu. Lutosławski i Górecki mają dziś w Polsce status bardziej oczywisty, bardziej rozpoznawalny, mocniej wpisany w publiczną pamięć. Panufnik bywa ceniony, ale nie zawsze kochany przez instytucje i publiczność w takiej skali, na jaką zasługuje.

A przecież jego muzyka ma coś, czego bardzo potrzebujemy: jasność myślenia, duchowość bez gadulstwa, nowoczesność bez hałasu, zakorzenienie bez folklorystycznej pocztówki. W Landscape Leopoldinum pięknie pokazało, że Panufnik może działać na słuchacza bez wielkich gestów. Jego muzyka nie prosi o aplauz natychmiastowy. Raczej zostawia w uchu pewien kształt przestrzeni. Jeśli wykonanie jest tak uważne jak tego wieczoru, ten kształt zaczyna długo rezonować. Panufnik buduje muzyczne światy, przestrzenie. Być może najlepiej ze wszystkich kompozytorów swojego pokolenia, a było to przecież wielkie pokolenie.

Schnittke: barok po katastrofie, śmiech po ekspresjonizmie

Po Panufniku zabrzmiało Concerto grosso nr 1 Alfreda Schnittkego — utwór, który publiczność przyjęła z ogromnym entuzjazmem. Trudno się dziwić. To muzyka natychmiast działająca: ostra, teatralna, ironiczna, przerażająca, groteskowa, chwilami niemal kabaretowa, a za moment przejmująco ekspresyjna. Schnittke napisał ten utwór w 1977 roku i zbudował go na barokowej idei dialogu między solistami a zespołem, ale przetworzył ją przez własną polistylistykę, czyli przez zderzenie baroku, współczesności, cytatu, aluzji, tanga, preparowanego fortepianu i postmodernistycznego rozpadu.

U Schnittkego postmodernizm nie jest jednak lekką zabawą cytatami. To ważne. Można go porównywać z Beriem, bo u obu kompozytorów istnieje silna świadomość muzyki jako pamięci, kolażu i historii przechodzącej przez współczesne ucho. Ale u Schnittkego ten kolaż ma często ciemniejszy, bardziej ekspresjonistyczny charakter. Cytaty i pseudo-cytaty nie są jedynie intelektualną grą. One brzmią jak resztki świata, który uległ rozpadowi. Barok nie wraca niewinnie; tango nie jest tylko tangiem; klasyczna forma nie jest spokojną ramą. Wszystko jest widmem samego siebie.

Właśnie dlatego zestawienie Schnittkego z Schönbergiem okazało się tak trafne. U Schönberga późny romantyzm pęka od środka i prowadzi ku ekspresjonizmowi. U Schnittkego historia muzyki wraca już po tej katastrofie, jako wielowarstwowy sen, w którym style nie mogą odzyskać dawnej niewinności. Concerto grosso nr 1 bywa opisywane jako klasyczny przykład polistylistyki Schnittkego; Boosey & Hawkes zwraca uwagę na niemal szalone zagęszczenie materiałów tematycznych w rondzie, gdzie splatają się temat ronda, tango, tematy toccaty i materiał preludium.

W wykonaniu Leopoldinum i dwóch solistów — Sitkovetsky’ego oraz Bartłomieja Nizioła — utwór miał wielką ekspresję i pełne, wyraziste brzmienie. To nie było granie cienkie, ironiczne w sposób suchy. Była w nim masa, gest, dramat, a zarazem precyzja. Duet skrzypków okazał się znakomity. Ich wspólne wyczucie czasu, kolorystyki i ekspresji było nadzwyczajne. W Schnittkem, gdzie dwie partie solowe mogą łatwo stać się walką albo popisem, oni stworzyli coś ciekawszego: napięty dialog dwóch osobowości, które wiedzą, kiedy mają być ostre, kiedy kpiące, kiedy niemal mechaniczne, a kiedy dramatycznie ludzkie.

Warto zwrócić uwagę na samą barwę obsady. Klawesyn i preparowany fortepian tworzą u Schnittkego świat jednocześnie historyczny i zdeformowany. Klawesyn przywołuje barok, ale nie daje mu bezpiecznego domu; preparowany fortepian wprowadza obcość, metaliczność, dziwność, jakby dawny mechanizm został naruszony od środka. Smyczki Leopoldinum bardzo dobrze wpisały się w tę dramaturgię. Potrafiły grać ostro, prawie brutalnie, ale też natychmiast wycofać się na chłodniejszy, bardziej upiorny plan.

Czy Schnittke jest dziś coraz częściej wykonywany? Wydaje się, że tak — przynajmniej jeśli sądzić po obecności jego muzyki w repertuarach zespołów specjalizujących się w XX wieku i po trwałym miejscu w repertuarze takich utworów jak Concerto grosso nr 1, Koncert na chór, Requiem czy koncerty instrumentalne. Nie jest już tylko „radzieckim ekscentrykiem” odkrywanym przez specjalistów, lecz jednym z kompozytorów, którzy dobrze odpowiadają na współczesne doświadczenie kultury jako archiwum rozbitych stylów. Jego muzyka wydaje się dziś wręcz bardziej zrozumiała niż kilkadziesiąt lat temu: żyjemy przecież w świecie jednoczesności, cytatu, ironii, nostalgii i lęku. Schnittke pokazuje, że można z tej mieszaniny zbudować nie tylko pastisz, ale tragedię.

To było słychać w reakcji publiczności. Schnittke potrafi natychmiast porwać salę, bo jest komunikatywny w swojej dziwności. Nie trzeba znać wszystkich aluzji, aby poczuć napięcie między barokową formą a współczesnym rozbiciem. Nie trzeba wiedzieć, skąd dokładnie pochodzi tango, aby usłyszeć, że jest ono czymś podejrzanie znajomym i zarazem niepokojącym. Publiczność słyszy śmiech, ale czuje pod nim coś ciemniejszego. Tego wieczoru ten mechanizm zadziałał w pełni.

Bis skrzypków solistów — choć nie wiem, co grali — potwierdził tylko to, co wcześniej było wyraźne w Schnittkem. Sitkovetsky i Nizioł mają rzadką zdolność wspólnego oddychania muzycznym czasem. Ich duet nie polegał na równoległym popisie dwóch świetnych technik. To było prawdziwe spotkanie: dopasowanie barwy, reakcji, napięcia smyczka, mikrogestu. W bisie było słychać ogromną klasę i wzajemne zaufanie. W pewnym sensie ten dodatek jeszcze mocniej pokazał, jak wielką rolę odegrali w całym koncercie.

Schönberg: noc symbolistyczna czy już ekspresjonistyczna?

Po przerwie zabrzmiała Verklärte Nacht Arnolda Schönberga w wersji na orkiestrę smyczkową z 1943 roku. To dzieło szczególne, bo należy jeszcze do tonalnego, późnoromantycznego okresu kompozytora, ale jednocześnie wyraźnie zapowiada świat przyszłego Schönberga. Powstało w 1899 roku jako sekstet smyczkowy, inspirowany wierszem Richarda Dehmela z tomu Weib und Welt z 1896 roku. Sam Schönberg pisał później, że w tym utworze próbował zastosować w muzyce kameralnej formy, które rozwinęły się w muzyce orkiestrowej opartej na ideach poetyckich.

Treść literacka jest kluczowa. W poemacie Dehmela mężczyzna i kobieta idą nocą przez las. Kobieta wyznaje, że nosi dziecko innego mężczyzny. Oczekiwalibyśmy dramatu zazdrości, odrzucenia, winy. Tymczasem mężczyzna przyjmuje ją i dziecko, a noc zostaje „przemieniona” przez miłość, przebaczenie i afirmację życia. To temat bardzo fin-de-siècle’owy: erotyczny, moralnie nieoczywisty, nasycony symboliką natury i przemiany. To nie jest jeszcze ekspresjonizm w sensie późniejszego Wozzecka Berga, gdzie człowiek zostaje rozbity przez społeczną i psychiczną przemoc. Bliżej tu raczej do symbolizmu, do świata napięcia między naturą, Erosem, winą i światłem.

A jednak Verklärte Nacht stoi na granicy. Nie jest jeszcze ekspresjonistyczna w pełnym sensie, ale zawiera zarodek ekspresjonistycznego rozedrgania. Jeśli porównamy ją z Debussym i Peleasem i Melizandą, znajdziemy wspólny symbolistyczny klimat: noc, tajemnicę, niewypowiedziane napięcia, psychologię ukrytą pod obrazem. Ale Schönberg jest bardziej nasycony chromatycznym żarem niemieckiego późnego romantyzmu. U Debussy’ego symbolizm rozpuszcza kontur; u Schönberga kontur płonie. To symbolizm przepuszczony przez Wagnera, Brahmsa i Straussa.

Wpływy wagnerowskie są w Verklärte Nacht oczywiste: chromatyka, napięcie harmoniczne, długie fale emocjonalne, erotyczny półcień, przemiana jako proces dźwiękowy. Ale to nie jest tylko Wagner. Ważny jest także Brahms — technika rozwijania motywicznego, gęsta praca tematyczna, dyscyplina kameralna. Współczesne omówienia często podkreślają właśnie to połączenie: chromatyzm Wagnera i motywiczne myślenie Brahmsa. Dlatego Schönberg został później nazwany „konserwatywnym rewolucjonistą”: radykalnym nie dlatego, że odrzuca tradycję, ale dlatego, że doprowadza jej napięcia do punktu granicznego.

Czy Verklärte Nacht ma wielu muzycznych kuzynów w swoim czasie? Tak, ale niewielu tak doskonałych. Najbliżej są oczywiście poematy symfoniczne Straussa, wczesny Schönberg z Pelleasem i Melizandą, późny Wagner, młody Zemlinsky, Mahlerowska ekspresja przełomu wieków, a z drugiej strony pewne nurty muzyki kameralnej rozrastającej się ku orkiestrowej intensywności. Muzykologiczne omówienia zwracają uwagę, że utwór znajduje się gatunkowo i chronologicznie pomiędzy tradycją Brahmsowską a Lisztowsko-Straussowską tradycją poematu symfonicznego. Ale właśnie dlatego Verklärte Nacht jest tak osobna: to poemat symfoniczny zamknięty w ciele muzyki smyczkowej.

W wykonaniu Leopoldinum utwór był nie tylko ekspresyjny, nie tylko późnoromantycznie nasycony duchem modernizmu, ale przede wszystkim przestrzenny. To mnie zachwyciło najbardziej. Orkiestra nie zagrała Schönberga jak jednolitej fali uczucia ani jak plakatu namiętności. Zbudowała pejzaż dźwiękowy — pełen ekspresji, ale rodem z krajobrazu emocji, nie z teatralnego afisza. Poszczególne grupy smyczków miały własne plany, własne oddalenia, własne światła. Muzyka była jak nocny teren: coś blisko, coś dalej, coś pod powierzchnią, coś nagle rozświetlone.

To jest bardzo ważne, bo Verklärte Nacht łatwo zagrać zbyt ciężko. Można w niej utopić słuchacza w wagnerowskiej gęstości, w romantycznym sosie, w nieustannej kulminacji. Leopoldinum uniknęło tego błędu. Owszem, były momenty pełnego żaru, były spiętrzenia, był dźwięk szeroki i namiętny. Ale całość oddychała. Czuło się, że dramat przemiany nie polega na nieustannym forte, lecz na długim procesie przechodzenia przez cień.

Szczególnie piękne były chwile, w których faktura dzieliła się na przestrzenie. Smyczki nie brzmiały jak jedna masa, lecz jak kilka warstw nocy: ciemne tło, ruch wewnętrzny, linia światła, ledwie słyszalne drżenie. To odpowiada samej treści utworu. Bohaterowie Dehmela nie przeżywają jednej emocji, lecz całą serię przemian: lęk, wyznanie, napięcie, współczucie, akceptację, rozświetlenie. Orkiestra zbudowała te przemiany nie przez literacki program, ale przez barwę i czas.

W tym miejscu warto wrócić do tematu postępów Leopoldinum. Verklärte Nacht jest sprawdzianem dojrzałości zespołu smyczkowego. Wymaga intonacyjnej precyzji, gęstego brzmienia, umiejętności długiego łuku, ale także kontroli dynamicznej i świadomości harmonii. Jeśli orkiestra gra ją tylko „ładnie”, utwór traci napięcie. Jeśli gra tylko dramatycznie, traci subtelność. Tutaj udało się zachować jedno i drugie. Była późnoromantyczna pełnia i modernistyczny niepokój. Był Wagnerowski cień i Brahmsowska dyscyplina. Była zmysłowość, ale także struktura.

Trzy horyzonty jednego wieczoru

Cały koncert układał się w zadziwiająco spójną opowieść. U Panufnika horyzont był przestrzenią pamięci i melancholii: miejscem, w którym Polska i Suffolk, emigracja i wyobraźnia, prostota i konstrukcja rozpływały się w dal. U Schnittkego horyzont był granicą historii muzyki: linią, za którą barok, tango, modernizm i groteska przestają być oddzielnymi światami i zaczynają śnić w jednym, niepokojącym organizmie. U Schönberga horyzont był granicą nocy: miejscem, w którym moralny cień zostaje przemieniony przez akceptację i miłość.

Leopoldinum zadziwiło w każdym punkcie programu. W Panufniku — skupieniem, pięknym piano i umiejętnością wydobycia powrotu na końcu dzieła. W Schnittkem — wielką ekspresją, pełnym brzmieniem i znakomitym partnerstwem z dwoma solistami. W Schönbergu — przestrzennością, dojrzałością i pejzażowym rozumieniem emocji. Nie był to koncert jednej udanej interpretacji. To był koncert zespołu, który coraz śmielej pokazuje własną twarz.

Można też powiedzieć, że Sitkovetsky zaproponował bardzo mądrą wizję orkiestry kameralnej. Nie jako mniejszej orkiestry symfonicznej, ale jako ciała elastycznego, zdolnego do wielu rodzajów ekspresji. W Panufniku Leopoldinum było niemal medytacyjne; w Schnittkem teatralne i drapieżne; w Schönbergu szerokie, nasycone, późnoromantyczne, a zarazem analitycznie klarowne. Taka zmienność nie jest oczywista. Wymaga muzyków, którzy potrafią nie tylko dobrze grać, ale także szybko zmieniać sposób słyszenia.

Wieczór miał dla mnie jeszcze jeden sens: pokazał trzy różne odpowiedzi na pytanie, czym jest nowoczesność. Panufnik odpowiada: nowoczesność może być wewnętrznym ładem, skupieniem i przestrzenią pamięci. Schnittke odpowiada: nowoczesność to świadomość rozpadu stylów, ironii i niemożności powrotu do niewinnej tradycji. Schönberg odpowiada: nowoczesność rodzi się wtedy, gdy późny romantyzm doprowadzamy do punktu, w którym harmonia zaczyna pękać pod ciężarem własnej ekspresji.

Dlatego „Horyzont” był tytułem bardzo trafnym. Każdy z tych utworów patrzył w dal, ale inaczej. Panufnik widział w oddali krajobraz utracony i kontemplowany. Schnittke — migotliwy, niebezpieczny horyzont muzycznej pamięci. Schönberg — noc, która po przekroczeniu granicy zmienia kolor. Leopoldinum pod kierunkiem Sitkovetsky’ego potrafiło te trzy horyzonty nie tylko pokazać, ale naprawdę zbudować w dźwięku.

Wychodziłem z tego koncertu z poczuciem, że słyszałem orkiestrę w bardzo dobrym momencie jej rozwoju. Zespół miał energię, precyzję, odwagę i coraz bardziej własną osobowość. A jeśli w tak krótkim czasie potrafił przejść od Panufnikowskiej szarości horyzontu przez Schnittkowskie szaleństwo polistylistycznego snu do Schönbergowskiej nocy przemienionej, to znaczy, że dzieje się w nim coś naprawdę ważnego.