Brytyjska fantazja

23 lutego 2019 roku, w mroźny lutowy dzień, pospiesznie dotarłem ze współorganizowanych przez nas Dni Darwina do Narodowego Forum Muzyki. Mimo zimowej aury miałem wrażenie, że pływają wokół mnie sploty białkowych helis i cały świat oddycha życiem, nie poddając się lodowatym nastrojom. Gdy doszły moich uszu pierwsze dźwięki muzyki w Sali Czerwonej NFM zrozumiałem, że nie opuściłem świata wzrostu i wyobraźni. Orkiestra Leopoldinum i jej szef artystyczny Joseph Swensen mieli naprawdę dobry dzień, nawet jak na siebie.

W tradycyjnie subiektywnej i pisanej, tradycyjnie już, przez dyrygenta książeczce programowej wyczytałem, iż Swensen uwielbia i utożsamia się z muzyką brytyjską. Najpierw się zdziwiłem – dlaczego artysta pochodzenia japońsko – norweskiego tak wysoko stawia brzmienia z Wysp. Później rzecz się wyjaśniła – Swensen jest wszakże Amerykaninem i jako Amerykanin czuje więź z muzyką Albionu. Niby wszystko jasne, ale jednak skomplikowany jest ten nasz kosmopolityczny świat. Do tego nie bez znaczenia dla lubienia muzyki brytyjskiej jest fakt, że Swensen przez wiele dekad był związany ze Szkocką Orkiestrą Kameralną.

W książeczce Swensen żalił się, tak jak większość brytyjskich twórców i wykonawców, na ostre jak sztylety słowa niemieckiego krytyka i muzykologa Oscara Schmitza, który mniej więcej wiek temu nazwał Wielką Brytanię „ziemią bez muzyki”. Te słowa do dziś działają jak płachta na byka na Brytyjczyków parających się biernie i czynnie muzyką. U nas na portalu anglofil dr Piotr Napierała też ogniem i mieczem gromi wszelkie głosy tak radykalnej krytyki życia muzycznego Albionu. Ja jednak przyznałbym trochę racji Schmitzowi – w XIX wieku, który swą uwagą niejako zwieńczył surowy krytyk, muzyka brytyjska miała się jednak bardzo niewyraźnie jak na najpotężniejsze imperium świata. O ile brytyjski renesans był genialny, gotyk niemal tak nowatorski jak ten francuski, zaś barok miał swoją poetycką wyjątkowość, o tyle XIX wieczna Anglia nie dała swej godnej odpowiedzi na Mozarta, Beethovena, Wagnera czy Rossiniego albo Verdiego. Inne kraje kontynentalnej Europy też miały mocniejsze muzyczne karty – Chopin, Berlioz, Dvořak, Grieg, Czajkowski… Ciężko postawić obok tych twórców równie znanego i świetnego kompozytora z Wysp, jeśli chodzi o XIX wiek. Dopiero sam koniec XIX wieku i początek XX wieku przyniosły zmianę i wysyp wybitnych twórców, zapoczątkowany przez Elgara. Zresztą i Swensen w swoim eseju książeczkowym zgodził się pośrednio z tym spostrzeżeniem, uznając, iż czerwona płachta okrutnego Schmitza podziałała i wściekłe muzyczne byki ruszyły z przytupem.

Koncert zaczął się wspaniale. To była jedna z najpiękniejszych muzycznie chwil w tym sezonie koncertowym, jeśli o mnie chodzi. Usłyszeliśmy Fantasia Concertante on a Theme of Corelli Michaela Tippetta (1905–1998). To wybitny utwór – frazy Corellego rozlewają się w nim w neorenesansowej aurze a la concort viol, do tego dochodzą współbrzmienia I wątki melodyczne zadziwiająco nowoczesne, pełne metafizycznej melancholii i jakieś srebrnej, nadmorskiej witalności. Wspaniały utwór i zagrany kongenialnie, z ogromnym nasyceniem dźwięku i nieziemską niemal elegancją. Tipett pochodził z Kornwalii i rozwijał się bardzo miarowo, powoli, jakby wpływała na niego archaiczna dostojność tamtejszych krajobrazów. Podobnie jak Britten był zadeklarowanym pacyfistą i idealistą, co być może wpływało na fantazyjne, narkotyczne niemal oderwanie od „tu i teraz” obecne w jego najlepszych dziełach. Podobnie jak wielu innych twórców XX wiecznego odrodzenia muzyki brytyjskiej zdawał sobie sprawę z potęgi muzyki angielskiej Złotego Wieku i był w nim zakorzeniony, co do niedawna jeszcze odbierane było przez drapieżnych kontynentalnych twórców jako przesadna zachowawczość. Teraz jednak wchodzimy w nową epokę muzycznej estetyki, i neoromantyzm (bo ten neorenesans brytyjski jest jednak dość neoromantyczny) już nie razi, lecz inspiruje. Tipett jest w swoim odwoływaniu się do tradycji twórczy, swoisty, jedyny w swoim rodzaju, choć też bardzo brytyjski.

Łukasz Dyczko / fot. Maria Jarzyna

Po Tipetcie mieliśmy polską premierę dzieła jednego z najbardziej cenionych współczesnych kompozytorów, Jamesa MacMillana. Usłyszeliśmy jego Koncert na saksofon w znakomitym, wirtuozerskim wykonaniu młodego, lecz wielokrotnie już nagrodzonego saksofonisty Łukasza Dyczko. Utwór zaczął się prawie neoklasycystycznie, co sprawiło, że nieco się wewnętrznie zjeżyłem, lecz zaraz forma muzyczna zaczęła ewoluować w śmiały, momentami zaskakujący sposób, trzymając się jednak ogólnego nastroju, bardzo brytyjskiego oczywiście i łącząc synkretycznie to co dobre z przeszłości z teraźniejszością. Nie często utwory powstające w naszych czasach brzmią tak szczerze, solidnie i prowadzą naszą wrażliwość i wyobraźnię tak daleko. James MacMillan jest na wskroś brytyjski, jest bezpośrednią kontynuacją Elgara, Vaughana Wiliiamsa, a jednocześnie buduje dalej na ich osiągnięciach, będąc świeżym i oryginalnym. Niewielu kompozytorów dziś żyjących jest w stanie wywołać w wyobraźni słuchających tak głębokie i szczere wrażenie zanurzenia się w muzycznym świecie. Początkowo myślałem, że to może moja specyficzna słabość do muzyki brytyjskiej, ale podobne opisy doznań dochodzą do mnie też z esejów cenionych przeze mnie krytyków muzycznych, zatem nie jestem bynajmniej osamotniony w cenieniu twórczości Jamesa MacMillana. Dodam na koniec, że finałowa część koncertu mocno opiera się na szkockich jigach, jednak nawiązanie do tak popularnego i cenionego wszędzie folkloru nie ma w sobie ani cienia banalności, co przecież grozi wszystkim muzykującym Celtom. Taka jest cena sukcesu ich folkloru na świecie. Również Gaelicki Psalm częśći drugiej jest szczery i świeży w swoim liryzmie. MacMillan doskonale panuje nad tym, co w ludowych wątkach muzycznych jego narodu jest już kosmopolitycznie nadużyte, o co nadal pozostaje zaskakujące i autentyczne.

Druga część koncertu zaczęła się od drobiazgu Franka Bridge’a (1879–1941) Meditation (aranż. na saksofon i smyczki J. Swensen), gdzie niestety tylko przez cztery minuty mogłem się cieszyć lirycznym dźwiękiem saksofonu Łukasza Dyczko. Drobiazg Bridge był zatem tylko wstępem do Wariacji na temat Franka Bridge’a op. 10 Benjamina Brittena. Tu dynamika i wyrazistość gry Orkiestry Leopoldinum również przekroczyła moje najśmielsze oczekiwania. Podobnie jak w Tipetcie, i tu koncertmistrz i kilku innych solistów dokonywali prawdziwych cudów. Muzyka mieniła się, była wręcz arogancka w swoim przepychu i wirtuozerii. Ten wczesny opus Brittena nie jest jeszcze tak zamglony i delikatnie jakby „protopostmodernistyczny” jak późniejsza twórczość brytyjskiego neoklasyka. Obok wyjątkowej wyobraźni w utworze daje znać o sobie silny witalizm, brutualizm nawet. Britten, choć zakorzeniony w tradycji brytyjskiej nie mniej niż Tipett, kłóci się jednak z nią, walczy z nią i próbuje pójść gdzieś indziej. Ekstrawaganckie transpozycje walców i marszów w Wariacjach przywodzą na myśl śmiałe eksperymenty austriackich dedakafonistów czy zadziorny, kpiarski neoklasycyzm Strawińskiego. Nie ma w tym jednak aż takiej dozy dekadencji i nihilizmu, jesteśmy jednak nadal na Wyspach, które nie tak łatwo rozpalić kontynentalną pożogą. W Wariacjach jest raczej młodzieńcza arogancja wybitnego studenta neogotyckich murów brytyjskiego college’u, oraz wyprawa w krainy wyobraźni przez szafę na tajemniczym poddaszu, jak u C.S. Lewisa.  Utwór powstał w 1937 roku, kiedy Britten poznał miłość swego życia, wybitnego I ekscentrycznego tenora Petera Pearsa, o którym melomani wiedzą, iż mimo nie tak dobrego głosu wielkim intelektem i wrażliwością dokonał więcej, niż większość obdarzonych idealną tessiturą tenorów.