Mahler drezdeńczyków i odłamki duszy Händla

Maayan Licht i BREZZA na Wratislavii Cantans

Pierwszy niedzielny koncert Wratislavii Cantans, „Odłamki duszy”, odbył się 13 września 2026 roku o godzinie 12:00 w Sali Czerwonej NFM. Program w całości poświęcono muzyce Georga Friedricha Händla, ale nie był to prosty recital arii z akompaniamentem. Zespół BREZZA i sopranista Maayan Licht ułożyli całość jako ciąg scen, nastrojów, preludiów improwizowanych, fragmentów instrumentalnych i wielkich afektów wokalnych. Zabrzmiały między innymi: uwertura do Semele HWV 58, aria Tra le fiamme z kantaty HWV 170, fragmenty z Ariodantego, Theodory, Agrippiny, aria Come nembo che fugge col vento z Il trionfo del Tempo e del Disinganno, The soft complaining flute z Ody na dzień św. Cecylii, Verso già l’alma col sangue z serenaty Aci, Galatea e Polifemo oraz finałowa aria Kleopatry Da tempeste il legno infranto z Giulio Cesare in Egitto HWV 17.

Już sam dobór repertuaru pokazywał, że artyści nie chcieli zaprezentować Händla jako kompozytora kilku popisowych numerów, lecz jako twórcę nieustannie obracającego ludzkie emocje w teatr muzyczny. Program miał krążyć wokół „odłamków duszy”, czyli pożądania, utraty i przemiany miłości; opis koncertu podkreślał, że śpiewane arie operowe i oratoryjne prowadziły od ryzykownego przyciągania płomienia w Tra le fiamme, przez otrzeźwienie z miłosnego szału w Il trionfo del Tempo e del Disinganno, po radość spełnionego uczucia w arii Kleopatry Da tempeste il legno infranto.

Händel znakomicie nadaje się do takiego montażu. Jest kompozytorem afektów, ale afektów niejednowymiarowych. W jego muzyce gniew może być wirtuozowski, rozpacz elegancka, miłość retoryczna, zachwyt pełen gry scenicznej, a smutek bardzo konkretny teatralnie. Nawet gdy słuchamy pojedynczej arii poza operowym kontekstem, zostaje w niej ślad postaci, sytuacji i gestu. Dlatego recital złożony z arii i fragmentów instrumentalnych wymaga czegoś więcej niż pięknego śpiewu: wymaga umiejętności szybkiego przechodzenia od jednego stanu psychicznego do drugiego.

Maayan Licht jest do tego z natury predysponowany. To artysta bardzo popularny w mediach społecznościowych; jego oficjalna strona przedstawia go jako „social media phenomenon” z setkami tysięcy obserwujących na Instagramie, TikToku i Facebooku oraz milionami odsłon, a agencja Centre Stage pisze już o ponad milionie obserwujących na platformach społecznościowych. Nie dziwi mnie ta popularność. Licht ma sceniczną osobowość barwną, sympatyczną, natychmiast komunikatywną. Potrafi zainteresować publiczność nie tylko rzadkością swojego głosu, lecz także sposobem bycia: żywym, otwartym, trochę teatralnym, ale nie tandetnym. Co ważne, mimo zabiegania o popularność nie schodzi w stronę popu. Jego działalność internetowa może być efektowna, czasem wręcz wiralowa, ale rdzeniem pozostaje repertuar dawny, opera barokowa i sztuka śpiewu, a nie uproszczony crossover.

Jego kariera rzeczywiście nabrała rozpędu. Licht ukończył studia muzyki dawnej i śpiewu w Conservatorium van Amsterdam u Xenii Meijer, dyplom uzyskując z wyróżnieniem w 2021 roku; w 2025 roku otrzymał Oper! Award jako Best Newcomer, a jego najnowsze sezony obejmują między innymi debiut w Dutch National Opera, tytułową rolę w Alessandro nell’Indie Vinciego w Theater an der Wien oraz Nerona w L’incoronazione di Poppea Monteverdiego. Jest więc kimś znacznie ciekawszym niż „internetowy fenomen”: to młody artysta, który próbuje przywrócić współczesnej publiczności fascynację głosem ekstremalnym, wysokim, dawniej związanym z kastratami, dziś rzadkim i budzącym natychmiastowe zaciekawienie.

Koncert w Sali Czerwonej pokazał jednak również ograniczenia tej fascynacji. Licht śpiewał z wyobraźnią, pięknie realizował ozdobniki, miał znakomite poczucie muzycznego znaczenia arii i umiał z wielu fragmentów wydobyć ich retoryczny sens. Niestety, ujawnił się także problem bardzo niewielkiego wolumenu głosu. Sala Czerwona nie jest ogromną przestrzenią, a mimo to głos bywał zbyt mały, zbyt wąski nośnie. W nagraniach internetowych ten problem łatwo ukryć: mikrofon, bliskość kamery, montaż i akustyczna selekcja detalu mogą stworzyć wrażenie pełniejszego instrumentu. Na żywo tego nie da się oszukać. Wokalna niezwykłość pozostaje, ale nie zawsze zamienia się w realną sceniczną projekcję.

Drugim problemem była dykcja. W śpiewie Lichta za często znikały słowa. Partie wokalne zamieniały się miejscami niemal w wokalizę: piękną, sprawną, efektowną, lecz oderwaną od tekstu. A u Händla tekst jest nie mniej ważny niż koloratura. Barokowa aria nie jest popisem abstrakcyjnej akrobatyki, tylko retorycznym urządzeniem do wypowiadania afektu. Koloratura ma gniewać się, płonąć, uciekać, triumfować, ranić, śmiać się albo upadać. Jeśli słowo traci ostrość, zostaje ornament, a ornament — choćby piękny — zaczyna odrywać się od osoby scenicznej.

To szczególnie dawało do myślenia w Tra le fiamme. Ta kantata opowiada przecież o przyciąganiu ognia i o ostrzeżeniu, że nie każdy motyl jest feniksem, że zabawa z płomieniem może zakończyć się śmiercią. U Lichta koloratury migotały efektownie, czasem naprawdę pięknie, ale tekstowa ostrość przestrogi nie zawsze była dość czytelna. Zostawała wirtuozeria ognia, mniej zaś jego moralny cień. Z kolei w Come nembo che fugge col vento z Il trionfo del Tempo e del Disinganno ważny jest moment opamiętania, gwałtownego otrzeźwienia z miłosnego szału. Tu Licht miał dobre poczucie ruchu i nagłości, ale znowu bardziej przez figurę muzyczną niż przez słowo.

Bardzo ciekawie wypadło The soft complaining flute z Ody na dzień św. Cecylii. Już sam tytuł arii otwiera przestrzeń zmysłowo-muzyczną: flet jako instrument poruszający kochanków, jako głos miękki, skarżący się, subtelny. W tym fragmencie słabość wolumenu mniej przeszkadzała, bo drobniejszy, delikatniejszy głos mógł wejść w naturalny dialog z instrumentem. To był jeden z tych momentów, kiedy kruchość Lichta można było odczytać nie jako ograniczenie, lecz jako część estetyki. Problem polegał na tym, że nie każda Händlowska aria pozwala na takie odwrócenie słabości w zaletę.

Najbardziej kontrowersyjny, a zarazem fascynujący był finałowy pomysł z gwizdaniem. Na koniec Licht gwizdał część arii. Można sobie wyobrazić, że część melomanów zjeżyłaby się na taki zabieg: w recitalu Händlowskim, po ariach pisanych dla wielkich głosów, nagle pojawia się gwizd jako quasi-instrumentalna demonstracja. A jednak trzeba uczciwie powiedzieć: gwizdał pięknie. Brzmiało to jak niezwykły, jasny instrument, było czymś pomiędzy fletem, ptasim śpiewem i teatralną sztuczką z najwyższej półki. Nie chciałbym, by taki zabieg stał się głównym argumentem artystycznym Lichta, ale jako kończący recital, osobny błysk osobowości scenicznej miał swój wdzięk. Co ciekawe, krytycy zagraniczni także zwracają uwagę na jego gwizdanie: jedna z australijskich recenzji pisała, że jest ono nadzwyczajne, choć autorka przyznała, że część niej wolałaby jednak słyszeć śpiew zamiast „toot”. We Wrocławiu gwizdanie było krótkie i nienadużywane. Wyobrażam sobie wykorzystanie go na płycie, w jakiejś lżejszej arii. Nie byłoby to złe…

Instrumentaliści BREZZY byli bardzo ciekawi. Zespół wystąpił w składzie: Pablo Gigosos — flet traverso, Marta Ramírez — skrzypce, Marina Cabello del Castillo — viola da gamba, Teun Braken — klawesyn, Pablo FitzGerald — arcylutnia i gitara barokowa oraz Giacomo Albenga — kontrabas. BREZZA specjalizuje się w muzyce XVII i XVIII wieku granej na instrumentach historycznych lub rekonstruowanych; grupa powstała w słynnym środowisku Schola Cantorum Basiliensis, a w sezonie 2022/2023 była rezydentem jako Rheinsberger Hofkapelle. To jeszcze nie jest zespół o natychmiast rozpoznawalnym, wybitnie własnym profilu, ale każdy z muzyków reprezentował piękny dźwięk, dużą wyobraźnię i prawdziwą wrażliwość.

Bardzo dobrze słuchało się fletu. Pablo Gigosos miał dźwięk ciepły, miękki, elegancki, a jego improwizacje zdradzały dobre wyczucie muzycznego czasu. Nie chodziło o popisywanie się ornamentem, lecz o plastyczne oddychanie frazą. Flet traverso ma w Händlu szczególny urok: potrafi być pastoralny, miłosny, melancholijny i teatralnie czuły, ale bez słodyczy nowoczesnego fletu metalowego. W The soft complaining flute jego barwa zyskiwała niemal programowy sens, bo flet nie był tylko instrumentem w zespole, ale bohaterem afektu.

Lutnista i gitarzysta Pablo FitzGerald świetnie wypadał w fragmentach solowych. Jego gra miała charakter, sprężystość i bardzo dobry smak. Bardziej kontrowersyjne było realizowanie basso continuo na akordach gitary barokowej. Taki wybór dodawał kolorytu, szczególnie w sali kameralnej, i sprawiał, że Händel nabierał chwilami bardziej południowego, żywego profilu. Z drugiej strony bywało to odrobinę zbyt charakterystyczne, jakby barwa gitary za mocno komentowała frazę. Ale wolę takie ryzyko niż bezbarwne continuo, które tylko wypełnia harmonię. Tu continuo miało swoje oblicze.

Marina Cabello del Castillo na violi da gamba była jednym z najmocniejszych punktów zespołu. Dźwięk miała piękny, estetyczny, pewny w tonie. Jej gra obiecuje dużo na przyszłość, bo łączyła kulturę brzmienia z dużą muzykalnością. Viola da gamba w takim składzie może łatwo zostać przykryta przez śpiew, skrzypce i klawesyn, ale tutaj zachowywała obecność. Nie dominowała, lecz nadawała całości miękką, szlachetną podstawę.

Skrzypce Marty Ramírez były z kolei interesujące przez swój trochę „wiolowy” sposób zdobienia. Nie zawsze było to idealnie powściągliwe; momentami pojawiała się skłonność do szarży. Ale była to szarża muzyczna, nie zaś pusta. Jej skrzypce nie grały gładko i anonimowo. Miały chropawość, nerw, gotowość do ornamentacyjnego gestu. W Händlu, szczególnie w zestawieniu z ariami i instrumentalnymi fragmentami z oper, taka teatralność może być zaletą, o ile nie przekracza granicy stylowego smaku. Tu bywało blisko granicy, ale zwykle z ciekawym skutkiem.

Nietypowym elementem był kontrabas Giacoma Albengi w basso continuo. W małym składzie barokowym kontrabas może z łatwością obciążyć fakturę, zwłaszcza w Sali Czerwonej. Tym razem jednak dawał dobre oparcie i ciemniejszy ciężar, bez przesadnego przygniatania. Dzięki niemu instrumentalne fragmenty miały większe ciało, co równoważyło niewielki wolumen głosu Lichta. Można powiedzieć, że zespół tworzył nieco bogatsze, bardziej kolorowe otoczenie niż typowo ascetyczna grupa continuo.

Bardzo istotne były improwizowane preludia. BREZZA szczególnie szczyci się dawną sztuką preludiowania; opis koncertu wspominał, że zespół wygrał konkurs na projekt muzyczny nawiązujący do tematu 61. Wratislavii Cantans, a dwa lata wcześniej ukazał się jego pierwszy album Rinaldo a cinque. Preludiowanie jest w muzyce dawnej czymś więcej niż ozdobnym wstępem. To gest wejścia w tonację, afekt, przestrzeń, temperaturę kolejnej arii. W najlepszych momentach BREZZA właśnie tak traktowała preludia: jako otwieranie drzwi do kolejnego stanu duszy. Nie wszystkie przejścia miały równą siłę, ale sama koncepcja była żywa i wartościowa.

Warto też wspomnieć o samym projekcie Rinaldo a cinque, bo pokazuje sposób myślenia zespołu. BREZZA opracowała Händlowskiego Rinalda w intymnej wersji na pięć instrumentów; Festival Oude Muziek opisuje ten projekt jako powrót do hitu z 1720 roku w kameralnej, „ozdobnej” oprawie, a inne omówienia wskazują, że zespół wybiera najpiękniejsze arie i interludia, tworząc z nich wersję, w której viola da gamba może konkurować z ludzkim głosem. To tłumaczy charakter wrocławskiego koncertu: nie chodziło o wierne odtworzenie jednej opery czy jednego oratorium, lecz o rekonstrukcję świata Händlowskich afektów w ruchomej, kameralnej formie.

Całościowo był to koncert ciekawy, miejscami naprawdę inspirujący, ale niedoskonały. Największym atutem była wyobraźnia: programowa, instrumentalna, ornamentacyjna, sceniczna. Największym problemem — fizyczna skala głosu Maayana Lichta i zacieranie słowa. To szczególnie bolesne dlatego, że Licht ma w sobie bardzo dużo muzykalności. Nie jest śpiewakiem pustej wirtuozerii. Rozumie znaczenie koloratur, czuje teatralność arii, potrafi prowadzić uwagę publiczności. Gdyby jego głos niósł się lepiej i gdyby słowa były wyraźniejsze, ten recital mógłby stać się jednym z mocniejszych wydarzeń festiwalu.

Możliwe, że właśnie nagraniowy wymiar kariery Lichta częściowo maskuje ten problem. Skoro on i BREZZA wygrali konkurs NFM na projekt muzyczny nawiązujący do tematu 61. Wratislavii Cantans, jurorzy zapewne oceniali koncepcję, muzykalność, osobowość i jakość artystyczną, a być może również materiały, w których wolumen głosu nie mógł być w pełni zweryfikowany. Na żywo w Sali Czerwonej okazało się, że różnica między fascynującym głosem a głosem realnie nośnym jest zasadnicza. Nie unieważnia ona talentu Lichta, ale stawia pytanie o repertuar, przestrzeń i sposób budowania programu.

Najlepiej działały fragmenty, w których mniejszy głos stawał się zaletą: delikatniejsze arie, dialog z fletem, momenty ornamentacyjne, subtelniejsze afekty, a także gwizdane epizody potraktowane jak osobny instrument. Najsłabiej — te, które wymagały większej dramatycznej projekcji i wyraźniejszego tekstu. Händel może być kameralny, ale nie może być bezsłowny. Jego muzyka potrzebuje ciała głosu i retoryki języka.

BREZZA natomiast zostawiła wrażenie zespołu obiecującego i wrażliwego. Jeszcze nie wszystko było w pełni scalone w rozpoznawalny idiom, ale już słychać było piękne osobowości instrumentalne: ciepły flet, świetną arcylutnię i gitarę, szlachetną violę da gamba, śmiałe skrzypce, barwne continuo z kontrabasem i gitarą. Jeśli zespół dalej będzie rozwijał sztukę improwizowanego preludium i kameralnego montażu operowego, może wypracować bardzo własny głos.

Ten koncert był więc spotkaniem z artystami, którzy mają wiele do powiedzenia, choć nie wszystkie środki są jeszcze proporcjonalne. Licht przyciąga uwagę i ma prawo ją przyciągać: jego głos, osobowość i ornamentacyjna fantazja są zjawiskowe. Ale Sala Czerwona pokazała, że fenomen internetowy i fenomen estradowy nie zawsze nakładają się idealnie. Z kolei BREZZA pokazała, że młody zespół muzyki dawnej może mieć nie tylko dobre przygotowanie historyczne, lecz także odwagę budowania własnej dramaturgii. W efekcie powstał koncert nierówny, ale żywy, barwny i wart zapamiętania — bardziej jako obiecujący szkic osobowości niż jako skończone arcydzieło wykonawcze.

Mahler bez mgły. Staatskapelle Dresden i Daniele Gatti na zakończenie Wratislavii Cantans

Wieczorny koncert ostatniego dnia Wratislavii Cantans, „Mahler – VI Symfonia”, odbył się 13 września 2026 roku o godzinie 19:00 w Sali Głównej ORLEN NFM. Program był prosty, „jednoelementowy” i przez to zobowiązujący: Gustav Mahler, VI Symfonia a-moll „Tragiczna”. Wykonawcami byli Daniele Gatti i Staatskapelle Dresden, a koncert, trwający około osiemdziesięciu pięciu minut, był rejestrowany dla Polskiego Radia 2. Jak zresztą wiele koncertów z tegorocznej Wratislavii, chyba zdecydowanie więcej niż przed rokiem.

Był to finał festiwalu w wielkim symfonicznym geście. Wratislavia Cantans, kojarzona przede wszystkim z głosem, chórem, muzyką dawną, kantatą, oratorium, duchową architekturą dźwięku, zakończyła się dziełem bez chóru, bez solistów wokalnych, bez tekstu — ale nie bez głosu. Mahlerowska Szósta jest przecież jednym z tych utworów, w których orkiestra mówi całym ciałem. Nie śpiewa słowami, lecz gestem marsza, dysonansem, ciężarem blachy, nagłym światłem drewna, drżeniem smyczków, ciemnym pulsem kotłów, harfowym błyskiem i owymi słynnymi uderzeniami młota (są dwa, liczyłem), które od ponad stu lat działają na wyobraźnię melomanów równie mocno jak sama muzyka.

Organizatorzy przypominali, że VI Symfonia powstała w środku wiedeńskiego okresu powodzenia Mahlera, po objęciu przez niego w 1897 roku dyrekcji Hofoper, a jednak jest dziełem przepełnionym bólem i pesymizmem; prawykonanie odbyło się w Essen w 1906 roku, a późniejsza legenda – zwłaszcza dzięki Almie Mahler – połączyła „ciosy młota” z katastrofami roku 1907: śmiercią córki, odejściem kompozytora z Opery Wiedeńskiej i diagnozą choroby serca. Nie trzeba wierzyć bez zastrzeżeń w proroczą narrację Almie, aby poczuć, że „Tragiczna” ma w sobie wyjątkową logikę katastrofy. To muzyka zmierzająca ku finałowi nie dlatego, że finał jest ostatnim ogniwem formy, lecz dlatego, że cała materia symfonii zdaje się od początku obciążona jego koniecznością. Może zwłaszcza od ponurego marszowego początku, bo później ukazane jest bogactwo świata, jednak nie cały czas mroczne i ponure.

Orkiestra starsza niż większość muzycznych mitów

Obecność Staatskapelle Dresden nadawała temu wieczorowi osobny ciężar. To nie jest po prostu dobra orkiestra zaproszona na prestiżowy festiwal. To jeden z najstarszych nieprzerwanie działających zespołów orkiestrowych świata, założony w 1548 roku przez elektora saskiego Maurycego jako kapela dworska, a przez wieki nierozerwalnie związany z Dreznem, dworem saskim i teatrem operowym. Do dziś zespół gra około 250 przedstawień operowych i baletowych rocznie w Semperoperze oraz około 50 koncertów symfonicznych, kameralnych i poranków muzycznych.

Historia tej orkiestry jest właściwie skrótem historii niemieckiej kultury muzycznej. W jej dziejach pojawiają się nazwiska nie tylko wielkich dyrygentów, ale i kompozytorów, którzy realnie kształtowali język europejskiej muzyki. Wśród dawnych szefów zespołu byli Heinrich Schütz, Johann Adolf Hasse, Carl Maria von Weber i Richard Wagner, który nazwał orkiestrę swoją „cudowną harfą”. Z Dreznem i Staatskapelle przez ponad sześćdziesiąt lat związany był Richard Strauss; w Dreźnie prawykonano dziewięć jego oper, między innymi Salome, Elektrę i Kawalera srebrnej róży, a Symfonię alpejską kompozytor zadedykował właśnie temu zespołowi.

To wyjaśnia, dlaczego mówi się o „drezdeńskim brzmieniu” nie jak o reklamowym haśle, lecz jak o realnym zjawisku. Orkiestra ma w sobie tradycję operowej giętkości, niemieckiej romantycznej głębi, Wagnerowskiej ciągłości, Straussowskiego połysku i saskiej kultury barwy. W XX i XXI wieku jej historię kształtowali między innymi Ernst von Schuch, Fritz Reiner, Fritz Busch, Karl Böhm, Joseph Keilberth, Rudolf Kempe, Otmar Suitner, Kurt Sanderling, Giuseppe Sinopoli, Bernard Haitink, Fabio Luisi i Christian Thielemann, a Herbert Blomstedt oraz wcześniej Colin Davis otrzymali tytuł honorowego dyrygenta-laureata.

Ważne jest również to, że Staatskapelle Dresden nie jest muzeum dawnej wielkości. W ostatnich dekadach orkiestra występowała jako rezydentka Wielkanocnego Festiwalu w Salzburgu, za co otrzymała Nagrodę im. Herberta von Karajana, a w 2007 roku jako jedyna orkiestra została wyróżniona nagrodą Europejskiej Fundacji Kultury za ochronę światowego dziedzictwa muzycznego. Jednocześnie zamawia i wykonuje muzykę współczesną: w jej historii prawykonań i pierwszych wykonań pojawiają się Hans Werner Henze, Sofia Gubajdulina, Wolfgang Rihm, György Kurtág, Peter Eötvös, Aribert Reimann, Olga Neuwirth i Georg Friedrich Haas.

Wrocławski koncert potwierdził, że mamy do czynienia z zespołem absolutnie najwyższej klasy. Orkiestra grała genialnie. Nie w sensie efektownej perfekcji pokazowej, ale w sensie rzadkiej kultury zespołowego słyszenia. Każda grupa instrumentów miała charakter, a zarazem żadna nie występowała poza wspólnym ciałem. Drewno brzmiało magicznie: z barwą, która potrafiła być jednocześnie miękka, przenikliwa i indywidualna. Harfy były naprawdę czarodziejskie — nie jako ozdoba, lecz jako światło przechodzące przez fakturę. Blacha miała potęgę, ale nie brutalną przypadkowość. Smyczki zachowywały szlachetność nawet w największych napięciach. Solówki instrumentów były przepiękne: nie „ładne” w banalnym sensie, lecz niosące własne, osobne życie.

Gatti po burzy i Gatti w Dreźnie

Daniele Gatti objął stanowisko pierwszego dyrygenta Staatskapelle Dresden w sezonie 2024/2025, wybrany wcześniej przez muzyków orkiestry w czerwcu 2022 roku. To ważny szczegół: w orkiestrach tej klasy wybór szefa artystycznego nie jest wyłącznie decyzją administracyjną. Oznacza zgodę muzyków na pewien rodzaj wspólnej pracy, na kierunek, na język, na temperament.

Gatti ma za sobą karierę rozległą i prestiżową. Był związany z Orchestre National de France, Royal Philharmonic Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra, Teatro dell’Opera di Roma, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Mahler Chamber Orchestra, Salzburgiem, Bayreuth, Metropolitan Opera i najważniejszymi scenami symfonicznymi oraz operowymi. Oficjalne biografie przypominają jego ważne produkcje operowe: Parsifala w Bayreuth w 2008 roku, Parsifala w Metropolitan Opera, Falstaffa w inscenizacji Roberta Carsena w Londynie, Mediolanie i Amsterdamie oraz przedstawienia w Salzburgu, m.in. Elektrę, Cyganerię, Śpiewaków norymberskich i Trubadura.

Nie da się jednak pisać o jego ostatnich latach bez wspomnienia sprawy amsterdamskiej. W 2018 roku Royal Concertgebouw Orchestra zakończyła z nim współpracę ze skutkiem natychmiastowym po oskarżeniach o niewłaściwe zachowanie; Gatti zaprzeczał zarzutom, a w 2019 roku strony zawarły ugodę i ogłosiły, że spór został rozwiązany po rozmowach. To był jeden z najgłośniejszych kryzysów w karierze dyrygenta i w świecie wielkich orkiestr po #MeToo. Późniejsze lata pokazały jednak, że Gatti nie zniknął z życia muzycznego. Przeciwnie: wrócił do prowadzenia wielkich instytucji, a drezdeńska nominacja oznaczała jedno z najpoważniejszych stanowisk orkiestrowych w Europie.

Artystycznie chwalono go w ostatnim czasie zwłaszcza za umiejętność analizy partytury, kontrolę detalu i budowanie klarownej formy. Recenzja włoskiego występu Staatskapelle Dresden pod jego batutą w La Scali, gdzie zabrzmiała m.in. V Symfonia Mahlera, podkreślała zwartość i incisivo smyczków, solidność orkiestry, a także drobiazgowe cyzelowanie, dzięki któremu każda sekcja zachowywała wyraźne kontury nawet w najintensywniejszych eksplozjach brzmienia. Ten sam tekst zauważał jednak, że granitowa doskonałość i efektowność brzmienia mogą utrudniać wejście w „sekretne myśli” kompozytora. To brzmi bardzo blisko opinii moich znajomych krytyków po wrocławskiej Szóstej: wykonanie bardzo dobre, ale nieco akademickie, niewywołujące wstrząsu.

Sam Gatti mówi o swoim drezdeńskim projekcie Mahlerowskim jako o czymś fundamentalnym. W rozmowie opublikowanej przez Staatskapelle podkreślał, że jego pierwszym wielkim projektem dla Drezna jest trzyletni cykl Mahlera, obejmujący wszystkie symfonie i pieśni, a w historii orkiestry taki pełny cykl nie był wcześniej zrealizowany w całości. W sezonie 2025/2026 centrum mają stanowić tzw. „wiedeńskie” symfonie Mahlera, czyli Piąta, Szósta i Siódma, a dalej Das Lied von der Erde, Dziewiąta, kompletna wersja Dziesiątej w opracowaniu Derycka Cooke’a i monumentalna Ósma.

W innym wywiadzie Gatti mówił o tym, że Staatskapelle ma cudownie wypracowane brzmienie „saskiego romantyzmu”- Mendelssohna, Webera, Schumanna, Wagnera – ale Mahler wymaga od orkiestry czegoś innego: teatralności, groteski, zdolności do stania się aktorem. Podkreślał też, że zna tradycje mahlerowskie Concertgebouw, Filharmoników Wiedeńskich i Nowojorskich, czyli orkiestr historycznie związanych z samym Mahlerem, a w Dreźnie zaczyna nową przygodę: „otwiera partyturę na nowo” i odkrywa tę muzykę razem z zespołem.

To ważny kontekst dla wrocławskiego koncertu. Gatti nie przywiózł do NFM przypadkowej, jednorazowej Szóstej. Przywiózł fragment dużego projektu. Co więcej, bezpośrednio przed europejską trasą otwierał sezon 2026/2027 Staatskapelle właśnie VI Symfonią Mahlera w Dreźnie, a tournée zakończyło się 13 września we Wrocławiu. Orkiestra była więc po intensywnym kontakcie z partyturą, a interpretacja zdążyła dojrzeć w podróży. To było słychać: nie jako rutynę, lecz jako pewność.

Szósta: tragedia czy architektura katastrofy?

Mahlerowska VI Symfonia a-moll jest dziełem szczególnie trudnym do interpretowania, bo istnieje w niej napięcie między emocjonalnym tytułem „Tragiczna” a niezwykłą dyscypliną formy. Z jednej strony mamy marsz, fatalizm, złowieszcze rytmy, akordy dur-moll, brutalny finał i młot. Z drugiej – konstrukcję precyzyjną, niemal klasyczną w swojej nieuchronności. Mahler zestawił dramatyczny wydźwięk i maksymalizm środków z klasyczną dyscypliną, a sercem dzieła jest motyw przejścia trójdźwięku A-dur w a-moll – symboliczny znak pesymistycznego nastroju całej symfonii.

Gatti wybrał właśnie stronę architektury. Zaproponował wizję wyważoną, bardzo czytelną, nastawioną na strukturę. Dla mnie było to ogromną wartością. Pragnąłem dobrze wsłuchać się w tę muzykę, nie zostać jedynie porwanym przez jej katastroficzną energię. I tym razem było niemal idealnie: poszczególne plany, motywy, przejścia, zmiany ciężaru i barwy układały się w konstrukcję niezwykle przejrzystą. Gatti nie chciał Mahlera rozjątrzyć, wyolbrzymić, rozedrzeć na oczach publiczności. Raczej pozwolił mówić samej partyturze.

Stąd zapewne wrażenie „akademickości”, o którym mówili znajomi krytycy. Rozumiem tę uwagę. Są wykonania VI Symfonii, które działają jak uderzenie w klatkę piersiową: od pierwszych taktów idą ku wstrząsowi, ku nerwowi, ku obrazowi człowieka zgniatanego przez los. Gatti nie szukał takiego efektu. Nie chciał chyba zrobić z Mahlera proroka zagłady w najłatwiejszym sensie. Wybrał raczej Mahlera-kompozytora, Mahlera-architekta, Mahlera człowieka, który nawet katastrofę organizuje z niesłychaną jasnością. To była bardziej podróż przez cieniste kraje niż złożenie głowy przed toporem nieubłaganego losu. A ta podróż jest w tej symfonii…

Pierwsza część była dzięki temu bardzo czytelna. Marsz nie zamienił się w chaotyczny brutalizm. Miał ciężar, ale i proporcje. Motywy były prowadzone konsekwentnie, kontrasty nie rozrywały formy, tylko ją napinały. Orkiestra grała z taką klasą, że nawet tam, gdzie można by pragnąć większego ryzyka, trudno było nie podziwiać jakości wykonania. Blacha potrafiła otworzyć przestrzeń grozy bez utraty intonacyjnej i dynamicznej kontroli. Smyczki dawały fundament ruchu, ale nie przykrywały drewna. A drewno — jak już wspomniałem — było magiczne. Każda solówka miała własne światło.

W sporze o kolejność środkowych części Gatti wybrał przebieg, który w tym wykonaniu służył jasności dramaturgicznej. Niezależnie od wariantu — a spór między ustawieniem Scherzo–Andante i Andante–Scherzo należy do najbardziej żywych w recepcji Szóstej — kluczowe pozostaje pytanie, jak zbudować łuk między marszową częścią pierwszą a finałową katastrofą. We Wrocławiu ważniejsze od filologicznej deklaracji okazało się to, że całość prowadziła do finału bez rozchwiania proporcji.

Szczególnie piękna była część trzecia. Było w niej coś, co można nazwać cudownie prowadzoną kantyleną. Nie chodzi tylko o ładne legato. Kantylena w Mahlerze jest zawsze czymś bardziej niebezpiecznym: może być wspomnieniem, złudzeniem, ucieczką, chwilowym oddechem przed powrotem mechanizmu katastrofy. Staatskapelle potrafiła ją prowadzić z niezwykłą cierpliwością. Linie nie były przesłodzone, nie zostały też nadmiernie odchudzone. Brzmiały szlachetnie, szeroko, naturalnie, jakby orkiestra nie musiała się wysilać, aby oddychać długą frazą.

Tu ujawniła się jedna z największych zalet drezdeńczyków: umiejętność śpiewania instrumentalnego. W czasach, gdy wiele orkiestr stawia na precyzję rytmiczną, ostrość ataku i efektowny kontrast, Staatskapelle zachowuje coś z dawnej kultury frazy. To nie jest staroświeckość. To pamięć oddechu. Każda linia melodyczna ma początek, wewnętrzne napięcie i naturalne wygaśnięcie. Dlatego trzecia część była tak poruszająca bez teatralnego przymusu wzruszania. Wystarczyła sama jakość prowadzenia dźwięku.

Finał był natomiast wielkim sprawdzianem interpretacyjnej koncepcji Gattiego. W tej części bardzo łatwo o efekt katastrofy tak głośny, że przestaje się słyszeć muzykę. Uderzenia, spiętrzenia, powroty, rozległość formy, dramaturgia klęski — wszystko kusi dyrygenta, aby przycisnąć pedał ekspresji do końca. Gatti i Staatskapelle zrobili coś cenniejszego. Przy ogromnej ekspresji i nasyceniu brzmienia linie melodyczne ani na moment się nie zacierały. Finał był potężny, ale nie mętny; dramatyczny, ale nie rozwrzeszczany; masywny, ale nie toporny.

To właśnie tutaj najbardziej zrozumiałem sens tej „akademickiej” przejrzystości. U Mahlera forma finału jest sama w sobie dramatem. Nie trzeba jej dopisywać paniki. Jeśli dyrygent pozwoli słuchaczowi śledzić przebieg, powroty, przemiany i narastanie ciężaru, katastrofa może stać się głębsza niż w wykonaniu czysto wstrząsowym. Gatti nie podważał grozy tej muzyki, lecz ją racjonalizował — w dobrym sensie, jako odsłonięcie mechanizmu. To nie był Mahler rzucający się w przepaść; to był Mahler pokazujący, jak zbudowana jest przepaść.

Orkiestra jako ciało pamięci

Największe wrażenie robiła jednak sama Staatskapelle. Są orkiestry, które imponują głośnością, są takie, które imponują szybkością reakcji, są też takie, które imponują sterylnością. Drezdeńczycy imponowali czymś rzadszym: poczuciem dziedziczonej kultury brzmienia. To zespół, w którym nawet pojedyncze wejście instrumentu ma wagę tradycji. Nie dlatego, że muzycy grają „historycznie”, lecz dlatego, że brzmienie wydaje się nosić pamięć wielu epok: opery dworskiej, romantyzmu, Wagnera, Straussa, XX-wiecznej dyscypliny, dzisiejszej elastyczności. Forte było mocne, ale ułożone z nut, nie z głuchych uderzeń.

W Mahlerze taka pamięć bywa ryzykowna. Gatti sam zauważał, że orkiestra o tak pięknym, saskoromantycznym brzmieniu musi w Mahlerze nauczyć się również groteski i teatralności. We Wrocławiu ta teatralność była raczej powściągnięta. Nie było przesadnego sarkazmu, nie było gwałtownego deformowania dźwięku, nie było nerwowego wykrzywiania fraz. Można uznać to za ograniczenie. Ale można też uznać, że dzięki temu słyszeliśmy Mahlera w drezdeńskim idiomie: nie jako neurotyczny krzyk, lecz jako ogromną, precyzyjną, tragiczną symfonię graną przez orkiestrę, która umie zachować godność brzmienia nawet w klęsce.

Harfy były jednym z cudów wieczoru. U Mahlera harfa potrafi działać jak szczelina w gęstej masie orkiestry: nagle pojawia się połysk, oddech, nierealne rozjaśnienie. W Staatskapelle nie był to dźwięk dekoracyjny. Harfy brzmiały jak głosy innego wymiaru wewnątrz tej samej tragedii. Drewno także zasługuje na osobne wspomnienie. Solówki nie były przypadkowymi wyjściami przed szereg, lecz małymi monologami, doskonale osadzonymi w całości. Nawet krótkie frazy miały osobowość.

Blacha i perkusja natomiast dawały potęgę bez utraty kultury. W VI Symfonii to szczególnie ważne, bo brutalne elementy partytury mogą łatwo stać się efekciarskie. Tutaj uderzenia i kulminacje miały ciężar, ale nie zamieniały się w mechaniczne hałasowanie. Młot — ten najbardziej symboliczny i najbardziej teatralny element utworu — został wpisany w całość, nie wyjęty jako atrakcja. To również zgodne z Gattiowskim myśleniem strukturalnym: nawet symbol katastrofy musi być częścią formy.

Warto podkreślić, że Mahlerowski projekt Gattiego ze Staatskapelle jest dopiero w toku, ale już ma swoją rozpoznawalną linię. W pierwszym sezonie dyrygent zaczął pełny cykl od „Wunderhornowych” symfonii, w drugim przechodzi przez środkowe symfonie wiedeńskie, a w kolejnych planuje późne dzieła. To może tłumaczyć, dlaczego Szósta została potraktowana tak analitycznie. Gatti nie gra pojedynczej tragedii wyrwanej z kontekstu, lecz ogniwo większej opowieści o Mahlerze: przejściu od świata pieśni i Wunderhornu do czysto instrumentalnej, absolutnej, dramatycznej architektury symfonicznej. Sam dyrygent mówił, że Piąta, Szósta i Siódma należą do okresu, w którym Mahler odchodzi od świata Wunderhorn i szuka muzyki instrumentalnej bardziej autonomicznej.

W takim ujęciu wrocławska Szósta nie musiała być najbardziej „wstrząsowa”, aby być bardzo ważna. Była raczej kamieniem w cyklu, odsłonięciem środkowego Mahlera jako kompozytora konstrukcji. A ponieważ wykonawcą była Staatskapelle Dresden, każda warstwa tej konstrukcji miała piękno brzmienia. To mogło budzić niedosyt u tych, którzy chcieli zostać emocjonalnie zdruzgotani. Ja jednak czułem wdzięczność, że tym razem można było słuchać Mahlera bez mgły.

Oczywiście pytanie pozostaje otwarte: czy „Tragiczna” powinna zostawiać słuchacza z poczuciem katastrofy, czy raczej z zachwytem nad architekturą katastrofy? Największe interpretacje potrafią czasem dać jedno i drugie. Gatti we Wrocławiu był bliżej drugiego bieguna. Nie roztrzaskał świata przed nami, lecz pokazał, jak świat pęka według praw muzycznej konstrukcji. Dla mnie było to przejmujące właśnie dlatego, że nie wymuszało przejęcia. Nie było „plakatu tragedii”. Była partytura, orkiestra i ogromny, jasno zarysowany horyzont upadku.

Staatskapelle Dresden potwierdziła w NFM, że należy do ścisłej światowej czołówki. Nie przez reputację, nie przez historię, choć ta historia jest oszałamiająca, lecz przez realne brzmienie. Taki zespół może wejść na estradę i od pierwszych minut ustanowić własny ciężar gatunkowy. Nie potrzebuje agresywnego efektu. Wystarczy, że zaczyna grać — i nagle słyszymy, czym jest orkiestra jako organizm wielopokoleniowej kultury.

Finał Wratislavii Cantans okazał się więc pięknym paradoksem. Festiwal głosu zakończył się wielką symfonią instrumentalną, ale właśnie w niej zabrzmiało tyle głosów: głos Mahlera, głos tradycji drezdeńskiej, głos Gattiego po latach burz i powrotów, głos orkiestry jako jednej z najwspanialszych instytucji muzycznych Europy. I choć nie był to Mahler, który burzył ściany i zostawiał publiczność w stanie wstrząsu, był to Mahler wielkiej klasy: przejrzysty, nasycony, szlachetny, strukturalnie niemal idealny.

Szczególnie zostaje mi w pamięci trzecia część i finał. W trzeciej części kantylena płynęła z naturalnością, której nie da się zadekretować. W finale natomiast, mimo ogromnej ekspresji, mimo ciężaru i fatalizmu, linie melodyczne pozostawały czytelne do końca. To była wielka lekcja orkiestry: można grać Mahlera potężnie i nie zgubić żadnego głosu; można wejść w katastrofę i nadal słyszeć architekturę.