Taniec współczesny na Musica Electronica Nova

W słoneczną i ciepłą sobotę Wrocław roił się od ludzi. Do wędrujących po pubach miłośników weekendu dołączyli liczni zdobywcy muzeów z uwagi na trwającą właśnie Noc Muzeów. Również Narodowe Forum Muzyki otworzyło swoje podwoje dla masowej publiczności, która chętnie zwiedza jego nowoczesny gmach.

fot. Pierre Gondard

Bohaterem drugiego dnia Musica Electronica Nova był Yuval Pick. Choreograf w sierpniu 2011 roku został mianowany dyrektorem Centre Chorégraphique de Rillieux-la-Pape i z pomocą zespołu z tego miejsca zaprezentował swoją choreografię „Ply, new edit na 5 tancerzy”. Twórca wywodzi się z Izraela, gdzie edukował się w szkole tańca Bat-Dor w Tel Awiwie. W 1991 roku dołączył do Batsheva Dance Company. Na temat reformatora BDC, Ohada Naharina i jego nowego języka tanecznej codzienności i egzystencjalizmu zwanego GaGa powstał w 2015 roku dobry film dokumentalny „Mister Gaga”. Cechą stylu GaGa było też przekraczanie granic, które mocno wplotło się także w twórczość Yuvala Picka. Tenże od 1999 roku zaczął działać w  Ballet de l’Opéra de Lyon, a w 2002 roku założył własny teatr tańca „The Guests”.

Jak podaje za innymi źródłami książeczka programowa Musica Electronica Nova:

„Od tego czasu Yuval Pick tworzy wyrazisty repertuar utworów naznaczonych rozwiniętym, warstwowym słownictwem ruchu, któremu towarzyszą zamawiane partytury znanych kompozytorów. W jego pracy relacje między osobami i grupami są często akcentowane, ale i kwestionowane.”

Muzykę Yuval Pick zamawia u kompozytorów i grup, takich jak kultowy dla miłośników muzyki elektronicznej Kraftwerk.

Specjalnie dodałem dość trafny opis zamierzeń Yuvala Picka z książeczki programowej, gdyż moim zdaniem choreografowi tym razem owo artystyczne założenie nie do końca wyszło. Nie doszedłbym zatem do podobnych wniosków na podstawie tego, co ujrzałem, choć gdy się zastanowić, taki właśnie był zapewne ogólny zamiar stylistyczny. W rozwinięciu programowym można było się dowiedzieć też o różnych kadrach ruchu i rozwinięciu dychotomii znanej z ostatnich dzieł choreografa – wdech i wydech, dawanie i odbieranie.

Koniec końców otrzymaliśmy chaotyczną moim zdaniem choreografię, w której widoczne zaangażowanie tancerzy i ich duże umiejętności nie do końca mogły się spełnić. Moją recenzję uzupełniam kadrem z materiałów NFM, gdzie wygląda to lepiej niż w ruchu. Struktura choreografii była bardzo polifoniczna, niestety, w małym stopniu wspomagała tę wielogłosowość prosta elektroakustyczna muzyka amerykańskiej kompozytorki Ashley Fure. Mieliśmy w tym wypadku dość standardową koncepcję brzmieniową. Najpierw gęstniejący stopniowo i wolno żużel dźwiękowy, złożony ze szmerowych kamyków. Później trochę stalowych sztab, ale bez wyraźnie zaznaczonego rytmu, choć z jakąś tam jednak wyczuwalną pulsacją. Na koniec dźwięki zbliżone do instrumentu strunowego szarpanego. Później cisza i po kilku minutach powtórzenie powyższego cyklu. Do tych dźwięków tancerze chodzili i tańczyli po scenie. Moment „strunowego instrumentu” oznaczał jedyne chwile wspólnego, uporządkowanego ruchu. Mylące dla mojej percepcji były antagonistyczne wobec muzyki i ogólnego rozwoju formy gwałtowne ruchy, gdy następowała cisza, jak i solówki poszczególnych tancerzy w momentach, gdy ruch miał być dopiero budowany przez grupę i był budowany, ale dopiero po solówce.

Ogólnie forma tańca była bardzo barokowa – wielości działań poszczególnych członków grupy nie towarzyszył, moim zdaniem, żaden odpowiednik w muzyce. Przypomniała mi się genialna, przełomowa choreografia Niżyńskiego do „Święta wiosny” Strawińskiego. Tam choreograf wprowadził równoległość wielu działań scenicznych do polirytmicznej muzyki genialnego kompozytora. Polirytmia „Święta wiosny”, do dziś nie mająca sobie równych w muzyce klasycznej, otwierała wielowymiarowy świat ruchu Niżyńskiego. W choreografii Ply nic go nie otwierało, nie było też wyraźnego kontrastu, walki pomiędzy muzyką a ruchem tancerzy. Choreografia Yuvala Picka bardziej jeszcze niż ta Niżyńskiego upominała się, moim zdaniem, o muzykę bogatą, wielowarstwową, barokową wręcz w brzmieniowym przepychu. Zamiast tego mieliśmy ambientowy i ascetyczny żużel.

Dlaczego napisałem, że choreografia Yuvala Picka wymagała, moim zdaniem, gęstej i złożonej muzyki? Otóż rzeczywiście pojawiło się w niej mnóstwo znaków, nawiązań, może nawet wręcz filozoficznych hipotez. Dla przykładu – tancerze w początkowych fazach choreografii czerpali błogosławieństwo ziemi gestem związanym z indyjską tradycją kalaripayatu. Tylna noga wyciągnięta do tyłu w posuwistym marszowym geście, ręka wskazująca diagonalnie i sztywnie na ziemię. Później ręka pobierała tę „energię ziemi” jakby nabierała wody. Oczywiście można uznać, że Pick wpadł na identyczny gest jak ten znany ze starego tańca indyjskich wojowników przypadkiem, bez żadnej inspiracji, lecz ruch ten był zbyt złożony, aby bardzo prawdopodobna była przypadkowa zbieżność. Od tego gestu błogosławieństwa ziemi w trakcie ewolucji tańca Yuvala Picka dochodziło wreszcie do bardziej pospolitego gestu dawania pod koniec spektaklu, gestu, który znany jest z innych choreografii izraelskiego artysty. Takich kontekstów oraz mniej lub bardziej niezrozumiałych symboli było w tej gęstej choreografii wiele, jak i wiele było niewytłumaczalnego w muzyce, ani ogólnej dynamice zamierania, podziałów na grupy dwóch, trzech, czterech tancerzy etc. Ubogi, niezbyt oryginalny żużel muzyki Ahley Fure w ogóle nie pomagał. Nie stanowił też wyrazistego kontrastu, bo przecież „kwestionowanie relacji” jest jedną z cech stylistyki Yuvala Picka. Tu nie było, moim zdaniem, ani konsonansu, ani dysonansu, ani harmonii, ani kontrapunktu. Żal mi wręcz było dobrych i zaangażowanych tancerzy, którym należy się z mojej strony znacznie wyższa nota niż choreografowi i kompozytorce.

W przypadku muzyki nowej i nowego tańca zawsze istnieje możliwość, że krytyk nie zrozumiał, albo nie „wżył się” w konteksty i nurty stylistyczne rozwijane przez danego twórcę. W malarstwie czy literaturze delektowanie się takimi kontekstami jest czymś oczywistym dla wyrafinowanych odbiorców. Na swoją obronę mogę napisać, że widziałem dużo dobrych spektakli tanecznych, głównie w Indiach. Był to także balet śmiały i współczesny, międzynarodowy i kosmopolityczny jeśli chodzi o ogólną stylistykę. W Indiach znacznie więcej ludzi para się tańcem niż w naszym kręgu kulturowym. Nie sądzę, aby na sali we Wrocławiu siedziało wiele osób, które mają większe „opatrzenie” z tańcem nowoczesnym niż ja. Nie piszę tego, aby epatować doświadczeniem, ale aby usprawiedliwić się również przed samym sobą z zarzutu „nie wżycia się” w odpowiednie konteksty i nurty stylistyczne w przypadku choreografii Yuvala Picka. Bo lubię się „wżywać”, lubię odgadywać znaczenia, symbole oraz tropy stylistyczne. Tu wynudziłem się setnie, czując jednocześnie współczucie wobec dobrych tancerzy, którzy pracowali na scenie ciężko spływając potem. Ale może jednak się pomyliłem, gdyż ewidentne było zakorzenienie choreografii Yuvala Picka w historii tańca klasycznego, łatwo było nawet zauważyć zarysowane lekko, jak ślady czy echa, gesty i układy sięgające legendarnych choreografii z baletu klasycznego.