Zaskakujący neogotycki Mendelssohn

   Koncerty Chóru NFM dyrygowanego przez szefa artystycznego zespołu Lionela Sow zawsze są gwarancją wspaniałej muzycznej przygody. Programy są układane starannie, z wewnętrzną dramaturgią. Niedzielny koncert (10.05.2026) odbył się nie we wrocławskim NFM, ale w Auli Leopoldina, jednym z piękniejszych wnętrz barokowych nie tylko na skalę Wrocławia. Od pierwszych dźwięków chóru zachwyciła mnie wspaniała akustyka, choć siedziałem na samym końcu. Nie wiem, skąd u ludzi baroku taki talent do akustyki wnętrz. Chyba lata praktyki i wielka miłość do muzyki są tu odpowiedziami. Natomiast ławy są straszne. Ledwo można na nich usiedzieć.

Na koncercie Lionela Sow, który prowadził Chór NFM, mieliśmy następujący program:

J.S. Bach Fürchte dich nicht – motet BWV 228
F. Mendelssohn Bartholdy3 Psalmy op. 78: Warum toben die Heiden (Psalm 2) MWV B 41; Richte mich, Gott (Psalm 43) MWV B 46; Mein Gott, warum (Psalm 22) MWV B 51
J. Rheinberger Cantus Missae op. 109
J. Brahms Fest- und Gedenksprüche op. 109: Unsere Väter hofften auf dich; Wenn ein starker Gewappneter; Wo ist ein so herrlich Volk

Mieliśmy następujących wykonawców:

Lionel Sow – dyrygent
Natalia Kiczyńska – sopran
Marta Mączewska – alt 
Paweł Zdebski – tenor
Dawid Dubec – bas
Bartosz Kokosza – wiolonczela
Janusz Musiał – kontrabas
Marta Niedźwiecka – pozytyw
Anna Swoboda – teorba
Chór NFM

Fürchte dich nicht” BWV 228 to jeden z tych motetów, w których Bach nie potrzebuje wielkiej orkiestry ani rozbudowanej sceny, żeby stworzyć muzyczny świat pełen napięcia, pocieszenia i wewnętrznego światła. Gardiner widzi w nim wspaniały, niemal architektoniczny fresk i tak jest w istocie. Już sam tytuł — „Nie bój się” — ustawia ton utworu. To nie jest jednak proste, łatwe pocieszanie. U Bacha słowa otuchy przechodzą przez ciemność, powagę i skupienie, jakby kompozytor wiedział, że prawdziwe „nie bój się” ma sens dopiero wtedy, gdy człowiek naprawdę zna lęk.

Motet powstał najpewniej z myślą o kontekście żałobnym lub nabożeństwowym. Tekst odwołuje się do biblijnego wezwania Boga, który mówi do człowieka: nie lękaj się, jestem z tobą. Bach ubiera te słowa w muzykę bardzo gęstą, ale jednocześnie niezwykle bezpośrednią w oddziaływaniu. Chór nie tylko „śpiewa tekst” — on jakby go rozważa, powtarza, otacza słuchacza z różnych stron. Można mieć wrażenie, że głosy są jak wspólnota ludzi, która przekazuje sobie nawzajem nadzieję. Lionel Sow uzyskał ten efekt w znakomity sposób. Zaczął niemal Brucknerowsko i zacząłem się zastanawiać, czy taki monumentalizm okaże się trafiony. Jednak po chwili głosy zaczęły się skupiać na swoich liniach. Tłum się odnalazł i zaczął mówić o pocieszeniu. Efekt był fantastyczny.

W tym utworze bardzo mocno czuje się Bachowskie rozumienie wiary: nie jako taniego optymizmu, ale jako siły, która potrafi stanąć naprzeciw śmierci, niepewności i samotności. Dlatego „Fürchte dich nicht” bywa odbierane jako muzyka pocieszenia, ale pocieszenia poważnego, niemal dostojnego. Nie ma tu sentymentalności. Jest raczej spokojna pewność, że nawet w najtrudniejszym momencie człowiek nie jest opuszczony.

Znaczenie tego motetu w twórczości Bacha polega między innymi na tym, że pokazuje on kompozytora jako absolutnego mistrza muzyki chóralnej a cappella lub z bardzo oszczędnym wsparciem instrumentalnym. Bach jest często kojarzony z pasjami, kantatami, organami i monumentalnymi konstrukcjami, ale jego motety pokazują inną stronę geniuszu: niezwykłą zdolność do budowania duchowego dramatu samymi głosami. W „Fürchte dich nicht” słychać zarazem surowość dawnej tradycji kościelnej i bardzo osobisty, poruszający język Bacha. Tym niemniej basso contunuo realizowane przez muzyków związanych na co dzień z Wrocław Baroque Ensamble było wyśmienite, jak zwykle zresztą. A barokowa akustyka sprawiła, że z kilkudziesięciu metrów słyszałem strojenie lutni…

A później był zaskakujący, tytułowy „neogotycki” Mendelssohn, który skojarzył mi się z tak lubianym przeze mnie Lisztem. Nie spodziewałem się tego zupełnie… Trzy Psalmy op. 78 Feliksa Mendelssohna pokazują kompozytora od strony, która może zaskoczyć kogoś znającego go przede wszystkim z lekkości „Snu nocy letniej”, wdzięku „Pieśni bez słów” czy klasycznej przejrzystości jego koncertów. Tutaj Mendelssohn nie jest czarodziejem migotliwych elfów, lecz twórcą muzyki nasyconej dramatem biblijnego słowa, skupionej na lęku, sądzie, samotności i wołaniu do Boga. To Mendelssohn poważniejszy, bardziej monumentalny, momentami wręcz mroczny — jakby romantyczny neogotyk spotykał się z protestancką tradycją chóralną. I Lionel Sow wydobył ten neogotyk z prawdziwą pasją. Spodziewałem się wspaniałych przygód po tym koncercie, ale nie aż takiej estetycznej rewolucji. To była piękna chwila odkrywania muzyki głębiej. Nie tylko przyjemnego słuchania…

Te psalmy są pisane na chór a cappella, ale nie sprawiają wrażenia miniatur. Przeciwnie: Mendelssohn potrafi w samych głosach zbudować przestrzeń niemal katedralną. Słuchacz ma poczucie, że nie obcuje tylko z „ładną muzyką religijną”, ale z duchowym teatrem, w którym zbiorowy głos staje się raz tłumem, raz modlitwą, raz oskarżeniem, raz samotnym wołaniem człowieka pozostawionego wobec tajemnicy cierpienia. Można powiedzieć, że jest tu Bachowska inspiracja, więc usłyszenie psalmów Mendelssohna po motecie Bacha nie było decyzją przypadku.

Najbardziej uderzający jest chyba pierwszy z tych utworów, „Warum toben die Heiden”, oparty na Psalmie 2. Już sam tekst jest gwałtowny: „Dlaczego burzą się narody?”. To pytanie nie brzmi jak spokojna refleksja, lecz jak otwarcie apokaliptycznego fresku. I właśnie tutaj można usłyszeć tę szczególną, niemal lisztowską stronę Mendelssohna. Nie chodzi oczywiście o dosłowne naśladowanie Liszta, ale o pewien gest: dramatyczny rozmach, ostre kontrasty, napięcie między ciemną energią a triumfalnym światłem, poczucie wielkiej sceny duchowej. Muzyka zdaje się chwilami wybiegać poza obraz Mendelssohna jako mistrza elegancji i umiaru. Jest w niej coś wizjonerskiego, gwałtownego, retorycznego — coś, co bardziej kojarzy się z romantycznym dramatem niż z salonową subtelnością.

„Warum toben die Heiden” można odebrać jako obraz świata w stanie wzburzenia. Chór nie tylko opowiada o chaosie narodów — on ten chaos przez chwilę ucieleśnia. Słychać napięcie, niepokój, zbiorową energię, która narasta jak fala. A jednak Mendelssohn nie zatrzymuje się w samym dramacie. W tle tej burzy pozostaje porządek wyższy, boski, nieprzesuwalny. To bardzo romantyczne: świat historii i polityki może być pełen hałasu, ale ponad nim istnieje wymiar, którego ludzkie zamieszanie nie potrafi obalić.

Drugi psalm, „Richte mich, Gott”, czyli Psalm 43, ma inny charakter. Tu mniej jest zbiorowego tumultu, więcej osobistej prośby: „Osądź mnie, Boże” albo „Wymierz mi sprawiedliwość, Boże”. To muzyka człowieka, który czuje się zagrożony i niezrozumiany, ale nie traci zaufania. Jest w tym utworze coś z modlitwy wypowiadanej w cieniu, z nadziei jeszcze nie triumfalnej, lecz trzymającej się mocno jednego punktu światła. Jak wszyscy wiedzą, jestem „wojującym ateistą”. Ale ciężko nie być urzeczonym urodą poezji psalmów, choć mało kto z XXI wieku chciałby żyć w brutalnym starożytnym świecie. Patrząc z drugiej strony, ateista (o ile wtedy tacy byli, pewnie tak) poczułby się dość religijnie, gdyby zobaczył, że psalmy, które powstały w jego małym świecie żyją, gdy runęły bezpowrotnie Egipt czy Fenicja.  

Ten psalm pokazuje Mendelssohna jako mistrza duchowej równowagi. Nie ma tu teatralnej przesady. Jest raczej szlachetne napięcie między smutkiem a ufnością. Muzyka zdaje się iść przez ciemniejszy krajobraz, ale nie w stronę rozpaczy. Bardziej w stronę oczyszczenia. Słuchacz może mieć poczucie, że głosy chóru są jak wspólnota, która niesie jednostkową modlitwę, powiększa ją i nadaje jej godność. To wszystko było czytelne i przejmujące w interpretacji Sow. Może przesadzam, ale nie czułem się jak na zwykłym koncercie, lecz raczej jak na rozważaniach filozoficznych, choć bardzo pięknych. Nie trzeba być wierzącym, aby polemizować z głosem sumienia w sobie.

Najbardziej przejmujący tytuł ma trzeci z psalmów: „Mein Gott, warum”, związany z Psalmem 22 — „Boże mój, czemuś mnie opuścił?”. To słowa o ogromnym ciężarze duchowym, znane także z opisu Męki Chrystusa. Mendelssohn sięga tu więc po tekst graniczny: nie po modlitwę spokojnego człowieka, ale po krzyk opuszczenia. I znowu robi to bez taniego efektu. Nie zamienia cierpienia w melodramat. Raczej daje mu formę, przestrzeń i powagę.

W „Mein Gott, warum” szczególnie wyraźnie widać, jak daleko jesteśmy od Mendelssohna bajkowego, świetlistego, eterycznego. To nie jest kompozytor elfich scherz ani uśmiechniętej lekkości. To twórca, który potrafi stanąć przed najciemniejszym pytaniem wiary: co znaczy wołać do Boga wtedy, gdy odpowiedź nie przychodzi od razu? Utwór może działać jak muzyczna lamentacja, ale taka, która nie rozpada się w beznadzieję. Jest w niej cierpienie, lecz także dyscyplina, skupienie i wewnętrzna godność.

Cały cykl op. 78 pokazuje więc Mendelssohna bardziej surowego, dramatycznego i monumentalnego niż ten, którego często nosimy w popularnej wyobraźni. Te psalmy mają w sobie coś z neogotyckiej architektury: smukłe linie, ciemne sklepienia, nagłe rozbłyski światła, poczucie pionu prowadzącego ku górze. Jednocześnie pozostają bardzo romantyczne — nie jako muzyka sentymentalna, ale jako muzyka wielkich pytań, duchowego napięcia i emocji zamkniętej w szlachetnej formie.

Dlatego „Zaskakujący neogotycki Mendelssohn” jest tu chyba trafnym określeniem. W tych psalmach Mendelssohn nie zaprasza nas do zaczarowanego lasu ze „Snu nocy letniej”, lecz do mrocznej, wysokiej przestrzeni, w której głosy ludzkie odbijają się od kamiennych ścian historii, Biblii i ludzkiego lęku. A jednak nawet tam — wśród pytań, gniewu narodów i poczucia opuszczenia — pozostaje światło. Nie lekkie, nie dekoracyjne, lecz wywalczone. Lionel Sow i Chór NFM pięknie o tym opowiedzieli.

 Josefa Gabriela Rheinbergera to utwór, który może być dla wielu słuchaczy pięknym odkryciem, tak jak był dla mnie: muzyka sakralna późnego romantyzmu, ale bez operowego patosu, bez przesadnej teatralności, bez efektownych fajerwerków. To raczej dźwiękowa architektura: spokojna, szlachetna, skupiona, pełna miękkiego światła. Jeśli Mendelssohnowskie psalmy można było nazwać neogotyckimi w dramatycznym sensie, to u Rheinbergera neogotyk staje się bardziej kontemplacyjny — jak wnętrze kościoła, w którym śpiew nie tyle opowiada historię, ile powoli wypełnia przestrzeń. Lubię ten muzyczny poważny flow, często obecny w późnym romantyzmie, choć równie często poddający się nadmiernemu zagęszczeniu. Tu tego nie było.

Rheinberger jest dziś kompozytorem znacznie mniej znanym niż Brahms, Bruckner, Wagner, Verdi czy Mahler, choć za życia cieszył się dużym autorytetem. Urodził się w Vaduz, w Liechtensteinie, ale większość kariery związał z Monachium. Był nie tylko kompozytorem, lecz także świetnym pedagogiem i organistą. Przez jego klasę przeszło wielu uczniów, a jego nazwisko miało w świecie niemieckojęzycznym wagę kogoś solidnego, uczonego, niezwykle kompetentnego. Nie był rewolucjonistą w rodzaju Wagnera ani wizjonerem symfonicznej otchłani jak Bruckner. Był raczej mistrzem ciągłości: człowiekiem, który starał się połączyć romantyczne brzmienie z dawną tradycją kontrapunktu, chorału, polifonii i kościelnej powagi.

Najłatwiej umieścić go gdzieś pomiędzy Mendelssohnem, Brahmsem i Brucknerem, choć oczywiście nie jest prostą mieszanką tych nazwisk. Z Mendelssohnem łączy go zamiłowanie do przejrzystości, klasycznego ładu i pięknej, czystej faktury chóralnej. Z Brahmsem — pewien szacunek dla dawnych form i niechęć do pustego efektu. Z Brucknerem — głęboka obecność duchowości katolickiej i umiłowanie brzmienia, które zdaje się wyrastać z kościelnej akustyki. Ale Rheinberger jest mniej monumentalny niż Bruckner, mniej dramatyczny niż Wagner, mniej osobisty i gęsty niż Brahms. Jego siła leży w szlachetnej równowadze.

„Cantus Missae” op. 109 to msza na podwójny chór, czyli na dwa zespoły wokalne, które mogą ze sobą dialogować, odpowiadać sobie, przenikać się i tworzyć wrażenie większej przestrzeni. Już sama obsada ma w sobie coś architektonicznego. Słuchacz może mieć poczucie, że dźwięk nie płynie z jednego punktu, ale rozchodzi się po sklepieniu, jak światło przechodzące przez kilka okien naraz. Rheinberger nie używa tu orkiestry, a mimo to potrafi osiągnąć brzmienie bogate, szerokie i pełne. Lionel Sow i Chór NFM dali dobrą podstawę dla takiego efektu.

To muzyka bardzo daleka od religijności ostentacyjnej. Nie ma w niej pragnienia, by słuchacza przytłoczyć. Raczej zaprasza go do skupienia. Kyrie może zabrzmieć jak spokojna prośba, bardziej ufna niż rozpaczliwa. Gloria, które u wielu kompozytorów bywa miejscem jasnego triumfu, u Rheinbergera zachowuje godność i umiar — jest radosne, ale nie hałaśliwe. Credo ma ciężar wyznania wiary, lecz nie zamienia się w doktrynalny pomnik. Sanctus i Benedictus przynoszą szczególną aurę uniesienia, zaś Agnus Dei prowadzi ku zakończeniu pełnemu łagodności i wewnętrznego pokoju.

Największe wrażenie robi chyba to, że Rheinberger potrafi być romantyczny bez rozlewania emocji. Jego harmonia jest ciepła, miękka, czasem bardzo subtelnie melancholijna, ale zawsze trzymana w ryzach formy. To romantyzm człowieka, który zna Bacha i Palestrinę, a nie tylko Schumanna czy Wagnera. Właśnie dlatego „Cantus Missae” bywa odbierana jako dzieło z pogranicza epok: z jednej strony zakorzenione w XIX-wiecznej wrażliwości, z drugiej — zapatrzone w dawną muzykę kościelną.

W kontekście epoki jest to bardzo ciekawe. XIX wiek w muzyce sakralnej był czasem napięcia między wielką romantyczną ekspresją a pragnieniem powrotu do czystości dawnej polifonii. Obok ogromnych mszy i requiem z orkiestrą istniał nurt bardziej „odnowicielski”, związany z fascynacją Palestriną, chorałem i dawną powagą liturgii. Rheinberger nie rezygnuje z romantycznego piękna, ale filtruje je przez dyscyplinę. Dlatego jego muzyka nie brzmi jak muzealna rekonstrukcja renesansu. Brzmi raczej jak XIX-wieczny sen o dawnej sakralności.

Można powiedzieć, że tam, gdzie Wagner chciał stworzyć teatr totalny, a Bruckner wznosił symfoniczne katedry, Rheinberger budował kaplice z głosów. Nie tak olbrzymie, nie tak wstrząsające, ale niezwykle starannie proporcjonowane. W „Cantus Missae” nie ma potrzeby manifestu. Jest zaufanie do piękna samego śpiewu, do porządku, do spokojnego narastania modlitwy. I słuchanie tej celowej muzycznej przestrzeni która powstała w epoce dramatu i gęstości było wielką przyjemnością. Lionel Sow czuł się w tym świecie swobodnie i uważnie. Nabrałem ochoty, by poznać więcej dzieł Rheinbergera, które ma porozrzucane w płytotece tu czy tam.

„Fest- und Gedenksprüche” op. 109 Johannesa Brahmsa to z kolei utwór uroczysty, poważny i dumny, ale nie w sposób pusty czy pompatyczny. Brahms potrafi tu stworzyć muzykę, która brzmi jak przemówienie wspólnoty: dostojne, skupione, zakorzenione w tradycji, a jednocześnie pełne wewnętrznego napięcia. To nie jest religijność miękka i prywatna, lecz raczej publiczna, obywatelska, niemal monumentalna — głos ludzi, którzy patrzą w przeszłość, pytają o własną siłę i szukają oparcia w czymś większym niż bieżąca chwila. Trochę trudno mi się było skupić na tej obywatelskości, bowiem ława Auli Leopoldinum dawała się już ostro we znaki, poza tym spodobał mi się nieco „neorenesansowy” Rheinberger. Ale i Niemieckie Requiem przyciąga mocno moją uwagę tylko czasami. O ile Brahms to mistrz kameralistyki i koncertu, o tyle jego dzieła oratoryjne nie są jeszcze przeze mnie w pełni odkryte. Jestem przekonany, że to mój błąd, a nie Brahmsa, ale w Auli Leopoldina nie mogłem już do końca naprawić tej wady odbioru.

Cykl Brahmsa składa się z trzech części, napisanych na chór podwójny. Już sama ta obsada daje muzyce szczególną przestrzeń. Dwa chóry mogą odpowiadać sobie jak dwa skrzydła jednej budowli, jak głosy stojące naprzeciw siebie w wielkiej sali albo świątyni. Brahms wykorzystuje to nie dla czystego efektu przestrzennego, lecz po to, by nadać słowu wagę. Muzyka brzmi chwilami jak uroczysty chorał, chwilami jak potężna deklaracja, chwilami jak zbiorowa modlitwa.

Pierwsza część, „Unsere Väter hofften auf dich” — „Nasi ojcowie ufali Tobie” — ma charakter odwołania do pamięci. To spojrzenie wstecz, ku pokoleniom, które przechodziły przez własne próby, niepokoje i zagrożenia. Brahms nie przedstawia tej pamięci sentymentalnie. Nie ma tu nostalgicznego rozmarzenia. Jest raczej powaga dziedzictwa: świadomość, że teraźniejszość stoi na fundamencie doświadczeń poprzedników. Słuchając tej części, można mieć wrażenie, że chór staje się głosem historii — nie indywidualnym wspomnieniem, ale pamięcią całej wspólnoty.

Druga część, „Wenn ein starker Gewappneter” — „Gdy mocarz uzbrojony” — jest bardziej dramatyczna i napięta. Tekst mówi o sile, straży, walce i przezwyciężeniu. Brahms potrafi tu wydobyć poczucie energii, jakby muzyka stawała się obrazem zbrojnego czuwania. Ale znowu: nie jest to efektowna batalistyka ani romantyczny hałas. To raczej surowa siła, kontrolowana i zdyscyplinowana. Brahmsowski dramat nie polega na teatralnym krzyku, lecz na ciężarze głosów, na stanowczości frazy, na poczuciu, że za dźwiękiem stoi moralna powaga.

Trzecia część, „Wo ist ein so herrlich Volk” — „Gdzie jest tak wspaniały lud” — ma najbardziej uroczysty, niemal hymnodyczny charakter. Można ją odbierać jako pochwałę wspólnoty, ale u Brahmsa nawet pochwała nie jest prostym triumfalizmem. Jest w niej dostojeństwo, ale też pewien cień odpowiedzialności. Pytanie o „wspaniały lud” nie brzmi wyłącznie jak samozadowolenie; raczej jak przypomnienie, że wielkość wspólnoty musi mieć fundament duchowy, moralny, historyczny. To muzyka dumy, ale dumy wymagającej, nie beztroskiej.

W całym cyklu słychać Brahmsa zwróconego ku dawnej tradycji niemieckiej muzyki chóralnej — ku Bachowi, Schützowi, chorałowi, polifonii, protestanckiej surowości słowa. Ale to nie jest stylizacja „na dawną muzykę”. Brahms mówi własnym, późnoromantycznym językiem: ciemnym, gęstym, pełnym szlachetnego ciężaru. Dawność jest tu nie kostiumem, lecz źródłem siły. Jakby kompozytor chciał pokazać, że nowoczesna wspólnota nie może istnieć bez pamięci i bez zakorzenienia.

To także inny rodzaj monumentalności niż u Brucknera czy Wagnera. Nie ma tu wielkiej orkiestry, blasku instrumentów, rozlewnej symfonicznej przestrzeni. Jest tylko chór — ale chór potraktowany jak potężny organizm. Brahms buduje z głosów kamienną konstrukcję: zwartą, poważną, odporną na chwilową emocję. Ta muzyka nie chce uwodzić słuchacza miękkim pięknem. Ona raczej stawia go wobec czegoś solidnego, niemal granitowego. I ten granit złączył się w moim wypadku z ławami, co nie czyniło ze mnie najlepszego słuchacza. Ale koncert był świetny, zaś neogotycki Mendelssohn idący w stronę Liszta (choć oczywiście było raczej odwrotnie) to wielkie odkrycie, jedno z tych będących specjalnością Lionela Sow.