Olga Pashchenko, Mozart i Gossec

   W Święto Flagi odwiedziła nas we wrocławskim NFM pianistka Olga Pashchenko, która obecnie realizuje serię koncertów Mozarta dla legendarnej firmy Alpha. Grała z Wrocławską Orkiestrą Barokową, którą też prowadziła w przypadku koncertów. Program koncertu wyglądał następująco:

F.-J. Gossec Symfonia Es-dur op.12 nr 5
W.A. Mozart IX Koncert fortepianowy Es-dur KV 271 „Jenamy”
***                                                  
W.A. Mozart
Divertimento Es-dur KV 113 
XII Koncert fortepianowy A-dur KV 414

   Zaczęło się zatem od François-Josepha Gosseca, francuskiego klasycysty, który swoim życiem i twórczością łączył czas późnego francuskiego baroku i rokoka z czasem neoklasycyzmu. Czas Burbonów z epoką rewolucji francuskiej. Bardzo lubię muzykę tego przełomu, wciąż mało znaną. O ile dla wielu ludzi był to czas tragiczny, dla innych pełen nadziei, o tyle w sztuce przyniósł on niejedną rewolucję. Rodził się bowiem nie tylko klasycyzm, ale też romantyzm. Niektórzy uważają, że te dwie epoki występują zawsze obok siebie, zaś pytanie o to, jaki dokładnie styl mamy zależy od elementu dominującego.

   Takie też było wykonanie WOB, który w tym wypadku prowadził od wiolonczeli Jarosław Thiel, szef zespołu. Mieliśmy zatem barwy, tak charakterystyczne dla muzyki francuskiej, ale też pewną dzikość i ekspresję. Duże znaczenie miały dla niej rogi i ogólnie sekcja dęta orkiestry. Mocna, barwna i bezkompromisowa. Świetne smyczki żyły tu niejako w cieniu i tak chyba należy traktować muzykę francuską doby wczesnego romantyzmu i klasycyzmu. Dodatkowym atutem był udział historycznych instrumentów, mogliśmy nurzać się w ich ciepłym, ale też gdy trzeba przenikliwym brzmieniu. Ogólnie muzyka była świetna, tak samo interpretacja.

   Ja zaś obok czekania na Olgę Pashchenko, która była niekwestionowaną gwiazdą tego koncertu, czekałem też na (proto)rewolucyjnego Gosseca. Nie tak łatwo usłyszeć jego dzieła wykonywane na żywo, zatem pędziłem do NFM ile sił w nogach i tramwajach, a i tak niemal się nie spóźniłem. Wreszcie się zrobił naprawdę ciepły dzień i oczarowani ludzi błąkali się po wszystkich możliwych skrzyżowaniach i przejściach. To była prawie rewolucja, ale nie społeczna tylko pogodowa. A w tle mieliśmy święto naszej pięknej flagi.

François-Joseph Gossec to bardzo ciekawa postać, bo stoi jakby w przejściu między późnym barokiem francuskim, wczesnym klasycyzmem, stylem mannheimskim, operą reformowaną Glucka, symfoniką Haydna i muzyką publiczną rewolucji francuskiej. Urodził się w 1734 roku w Vergnies w Hainaut, które  dziś znajduje się w Belgii, a zmarł w 1829 roku w Passy pod Paryżem. Żył więc niezwykle długo: zaczynał karierę jeszcze w świecie Rameau, a dożył czasów po Beethovenie. Britannica nazywa go jednym z głównych kompozytorów XVIII-wiecznej Francji, szczególnie ważnym dla rozwoju francuskiej symfonii i muzyki kameralnej.

Do Paryża przybył w 1751 roku i wszedł w krąg mojego ulubionego Jeana-Philippe’a Rameau. Rameau  reprezentował nadal (mimo i obok swej awangardowości) wielką tradycję francuskiej tragédie lyrique, tradycję taneczności, przejrzystej retoryki i kolorowej orkiestracji. Gossec nie był jednak prostym spadkobiercą Rameau. Zresztą, czy tak specyficzny kompozytor ja Rameau mógł mieć spadkobierców? Może w dziełach sakralnych, gdzie sam był spadkobiercą… Wróćmy do Gosseca. Bardziej niż teatr dworski interesowała go już wtedy nowa siła orkiestry jako samodzielnego organizmu. Pracował przy orkiestrze prywatnego mecenasa La Pouplinière’a, a później prowadził ważne paryskie instytucje koncertowe, między innymi Concert des Amateurs i Concert Spirituel (były to po prostu rodzące się koncerty publiczne, nie zaś mocno religijne lub pełne duchów). Źródła podkreślają, że Gossec świadomie dążył do ożywienia francuskiej muzyki instrumentalnej, która w połowie XVIII wieku pozostawała w cieniu opery i muzyki scenicznej.

W porównaniu z Rameau Gossec jest mniej wyrafinowany harmonicznie, ale bardziej nowoczesny formalnie. U Rameau orkiestra bywa olśniewająca, lecz nadal służy przede wszystkim teatrowi, tańcowi i afektowi. U Gosseca orkiestra zaczyna mówić własnym językiem: fraza jest krótsza, bardziej klasyczna, kontrasty dynamiczne są wyraźniejsze, a forma dąży do symfonicznej logiki. Gdy porównać go z Haydnem, widać natomiast różnicę między francuską ekstrawertyczną „świetnością” a austriacką pracą motywiczną. Haydn jest bardziej genialnym architektem formy, mistrzem żartu, przetworzenia i dramatycznej ekonomii. Gossec częściej działa kolorem, masą brzmienia, kontrastem chóru i orkiestry, efektem przestrzennym oraz uroczystym gestem.

Najbardziej znanym dziełem Gosseca pozostaje Grande Messe des morts, czyli jego Requiem, wykonane po raz pierwszy w 1760 roku. To utwór niezwykle ważny: powstał ponad trzy dekady przed Requiem Mozarta i często bywa wskazywany jako jedno z dzieł zapowiadających monumentalną francuską muzykę żałobną XIX wieku, aż po Berlioza. Zwracają uwagę nowatorskie efekty instrumentalne tego Requiem i jego późniejsze rewolucyjne oddziaływanie. To Requiem pokazuje Gosseca od najlepszej strony. Nie ma ono jeszcze romantycznej rozpaczy Berlioza ani metafizycznej intensywności Mozarta, ale ma coś, co w połowie XVIII wieku musiało robić ogromne wrażenie: poczucie przestrzeni, ciemny majestat, kontrast między intymnym błaganiem a publiczną ceremonią. Gossec umiał pisać muzykę, która brzmi jak rytuał wspólnoty. To odróżnia go od wielu kompozytorów salonowych i „galant”. Nawet kiedy Gossec używa języka klasycyzmu, myśli kategoriami dużej sali, wielkiej nawy, placu, święta państwowego. Jest to ziarenko romantyzmu, o którym wspomniałem bez wahania, choć byliśmy przecież jeszcze w XVIII wieku.

Lecz tym razem mieliśmy symfonię Gosseca. Jego symfonie są szczególnie istotne historycznie. Pisał je od lat 50. XVIII wieku, a więc bardzo wcześnie w kontekście francuskim. W katalogach pojawiają się między innymi zbiory symfonii op. 4, op. 5, op. 6 i op. 12, później Symphonie de chasse, symfonie koncertujące, symfonie na instrumenty dęte i późna Symphonie à 17 parties. W tych symfoniach nie należy oczekiwać głębi późnego Haydna czy Beethovena. Ich urok leży raczej w energii, jasności, szlachetnej prostocie, efektach rogów, innych instrumentów dętych i ewokowanych przez nie rytmów taneczno-myśliwskich. Symphonie de chasse należy do tego świata: jest obrazowa, ruchliwa, ceremonialna, związana z francuską tradycją muzyki plenerowej i arystokratycznej. Haydn potrafił z podobnych sygnałów myśliwskich zbudować cały dramat formy. Gossec najbardziej celebruje brzmienie i publiczny charakter gestu. Ale co ciekawe, nie jest to płytka, „plakatowa” muzyka. Ma w sobie głębię płynącą z witalności i nastroju.

W porównaniu z Mozartem Gossec wypada jako kompozytor mniej indywidualny melodycznie i mniej psychologiczny. Mozart przekształca każdy gatunek w teatr duszy; nawet koncert fortepianowy staje się u niego rozmową postaci. Gossec jest bardziej „obywatelski”, bardziej instytucjonalny, bardziej francusko-publiczny. Ciekawe, że Mozart poznał go osobiście podczas pobytu w Paryżu i określił go jako dobrego przyjaciela, choć w typowo mozartowsko-złośliwym tonie także jako człowieka „suchego”. To anegdota trafna o tyle, że muzyka Gosseca bywa mniej zmysłowa niż muzyka Mozarta, ale ma własną powagę i klarowność.

Osobny rozdział stanowi Gossec rewolucyjny. Po 1789 roku stał się jednym z najważniejszych muzyków nowej Francji. Pisał muzykę na uroczystości rewolucyjne, hymny, utwory plenerowe, dzieła na wielkie zespoły dęte i chóralne. Był związany z Gwardią Narodową, współtworzył instytucje edukacyjne, a w 1795 roku został jednym z inspektorów nowo powstałego Konserwatorium Paryskiego. W tym sensie był nie tylko kompozytorem, ale też organizatorem życia muzycznego nowoczesnego państwa.

Tu jego styl staje się szczególnie oryginalny. Rewolucyjna muzyka Gosseca nie jest subtelną kameralistyką, lecz muzyką placu, pochodu, ceremonii, zbiorowego uniesienia. W utworach takich jak Le Triomphe de la République, L’Offrande à la Liberté czy rewolucyjne Te Deum widać narodziny nowoczesnej muzyki państwowej. Nie jest to jeszcze romantyczny nacjonalizm, ale już nie jest to muzyka dworu. To muzyka obywateli, orkiestr dętych, chórów, świąt publicznych. Pod tym względem Gossec zapowiada Berlioza, a nawet pewien XIX-wieczny typ muzyki monumentalnej.

Tyle o Gossecu, choć z pewnością będę czasem polował na nagrania jego muzyki i koncerty z nią. Choć wraz z Gosseciem muzyka propagandowa, spełniająca się później w słynnych „Odach do Stalina”, zyskała swój nowoczesny sznyt, to jednak nikt inny nie potrafił tworząc muzyczne afisze być tak subtelnym kolorystą jak Francuz, jednocześnie zachowując szczery, choć momentami dość brutalny, witalizm.

Reszta koncertu należała do Mozarta. W Divertimento Es-dur KV 113 członkowie sekcji dętej zostali rozmieszczeni na przodzie i otrzymaliśmy przepiękną lekką muzykę spod rąk jednego z największych kompozytorów w dziejach ludzkości. Muzycy WOB pod Thielem bawili się melodiami i nastrojami, pokazując też, że Mozart, choć Austriak, też nie bał się kolorów. Właśnie dla nich zapewnił ważną rolę klarnetom i nie chował bynajmniej rogów za plecami smyczków.

Reszta koncertu była triumfem wspaniałej Olgi Pashchenko, która wykonała IX i XII Koncerty fortepianowe. Już od pierwszego uderzenia czuć było charyzmę i olśniewającą wirtuozerię. Muzyka biegła szybko, wartko i teatralnie. Skrzyła się od afektów, była pełna wzajemnych dialogów, dramatycznych scenek. Moim zdaniem to absolutny szczyt gry na historycznym fortepianie. Brakowało trochę efektów monumentalnych budowanych przez współczesne fortepiany i mających odzwierciedlenie w orkiestrowych partiach koncertu. Pytanie jednak jak to się dzieje, że takie efekty są, choć przecież Mozart nie mógł znać potężnych fortepianów z połowy XIX wieku i późniejszych? Natomiast dzięki instrumentowi z epoki błyszczały w tej muzyce urokliwe detale i scenki, które są zacierane i zagłuszane przez współczesne instrumenty. Pashchenko była nie tylko mistrzynią dramatyzmu i narracji, ale też współbudowniczą zapomnianych Mozartowskich światów. Choć znam te koncerty dobrze, to dzięki badawczej wrażliwości pianistki odkrywałem je na nowo. Było to niezrównane doświadczenie. Od razu pomyślałem „płyty, chcę płyt!”, ale niepotrzebnie. Płyty są i to dla Alphy. Musicie je po prostu mieć.

Jako dyrygentka Pashchenko też była świetna. Narzuciła wszystkiemu nie tyle błyskawiczne tempa, co mocną, witalistyczną agogikę. Nie bała się kontrastów dynamicznych. Jej instrument siłą rzeczy nie brzmiał jak armata, ale dzięki wyrafinowanej i precyzyjnej artykulacji skrzył się cały czas wyraźnie, nawet w tutti. Dzięki temu orkiestra mogła brzmieć z całą mocą, nie była wyciszana na potrzeby tej podróży w czasie. Dlatego też monumentalizm, tak słyszalny we współczesnych wykonaniach, tu także się przejawiał. Natomiast opowieść fortepianu była nieco inna. Inne akcenty budowały energię jego partii. Było to niezwykle ciekawe doświadczenie.

Na koniec trochę słów o pianistce, która mnie tak zachwyciła. Olga Pashchenko, właściwie Olga Paszczenko, to jedna z najbardziej wszechstronnych współczesnych artystek klawiszowych: gra na fortepianie historycznym, współczesnym fortepianie, klawesynie i organach. Jej specjalnością nie jest więc tylko „ładne” granie muzyki dawnej, lecz dobieranie instrumentu, artykulacji i retoryki do epoki oraz charakteru utworu. Paszczenko wybiera instrument i styl interpretacji zależnie od repertuaru. Artystka występuje zarówno jako solistka, kameralistka, jak i liderka zespołu od klawiatury.

Olga Paszczenko urodziła się w Moskwie w 1986 roku. Naukę zaczęła w wieku sześciu lat w szkole im. Gniesiny u Tatiany Zelikman; jako dziewięciolatka dała pierwszy recital fortepianowy w Nowym Jorku. Potem studiowała w Konserwatorium Moskiewskim: fortepian i fortepian historyczny u Aleksieja Lubimowa, klawesyn u Olgi Martynowej, organy u Aleksieja Szmitowa. Studia dopełniła w Amsterdamie u słynnego Richarda Egarra; źródła konserwatorium amsterdamskiego wspominają też Thérèse de Goede oraz pracę badawczą z Konstantinem Zenkinem nad interpretacją muzyki klawiszowej od XV do XIX wieku.

Jej mistrzowie dobrze tłumaczą profil artystyczny. Lubimow to tradycja rosyjskiej szkoły pianistyki połączona z głębokim zainteresowaniem instrumentami historycznymi i muzyką XX wieku. Richard Egarr wniósł świat anglosasko-holenderskiego wykonawstwa historycznego: retorykę, swobodę, znajomość klawesynu i fortepianu dawnego. Martynowa i Szmitow poszerzyli ją o klawesyn oraz organy. Pashchenko nie jest więc pianistką „przebraną” za historyczną wykonawczynię, lecz muzykiem wykształconym równolegle w kilku tradycjach klawiaturowych.

Jej repertuar skupia się wokół klasycyzmu, wczesnego romantyzmu i pieśniowego romantyzmu, ale nie ogranicza się do nich. Na płytach i koncertach często wraca do Beethovena (mieliśmy go na bis), Mozarta, Dusseka (wielki kompozytor, którego wciąż trzeba mocniej poznawać), Schuberta, Mendelssohnów, Schumanna, Wolfa, Loewego, Debussy’ego, a także do muzyki współczesnej i projektów interdyscyplinarnych. Szczególnie ważny jest Beethoven: od 2012 roku pianistka związana jest z Beethoven-Haus w Bonn, gdzie regularnie gra muzykę z czasów Beethovena.

Bardzo istotny jest też Mozart. Z zespołem Il Gardellino nagrywa komplet koncertów fortepianowych Mozarta, prowadząc zespół od fortepianu. Pierwsze tomy obejmowały m.in. koncerty nr 9, 17, 20 i 23, a projekt jest kontynuowany w sezonie 2025/26. To mówi sporo o jej ideale: Mozart nie jako porcelanowa elegancja, lecz teatr, dialog, ruch, retoryka, żywy kontakt między solistą i orkiestrą.

Jeśli pytać o „ulubiony” repertuar, trzeba uważać, bo artystka nie zostawiła jednej prostej listy ulubionych kompozytorów. Ale z jej wyborów płytowych i wypowiedzi wynika, że bliska jest jej muzyka, która łączy śpiewność, poezję, dramat i koloryt brzmieniowy. W cyklu „My Collection” wskazała m.in. Medtnera, którego II koncert fortepianowy — jak pisała — prześladuje ją od dzieciństwa i doprowadza do łez; zachwyca ją tam polifonia, dramaturgia, belcantowa śpiewność i „gięcie czasu” charakterystyczne dla XIX-wiecznej ekspresji. Wskazała też koncert Thomasa Adèsa z Kirillem Gersteinem jako przykład porywającej muzyki współczesnej oraz album melodramatów Jeda Wentza i Artema Belogurova, czyli repertuar na granicy mowy, śpiewu, teatru i gry historycznej.

Jej pogląd na muzykę można streścić tak: muzyka jest opowieścią, mową i poezją zarazem. W wywiadzie o albumie Guess Who? z utworami Fanny i Feliksa Mendelssohnów mówiła, że Lieder ohne Worte są jak „pieśni” bez tekstu: mają budzić wyobraźnię i emocje, a muzyka może czasem wyrażać to, czego nie potrafią słowa. Ważna jest dla niej dramaturgia programu: utwory ustawione obok siebie zaczynają ze sobą rozmawiać, tworzą „powieść”, której kolejność może zmienić sens całości.

Najbardziej charakterystyczna w jej myśleniu o wykonawstwie jest idea retoryki. Przy okazji tego samego albumu tłumaczyła, że wybrała fortepian Graf z 1836 roku nie tylko dla barw, ale dlatego, że mechanika wiedeńska pozwala nie tylko „śpiewać”, lecz także „mówić” dźwiękami. To bardzo ważne: u Pashchenko historyczny instrument nie jest muzealnym rekwizytem, ale narzędziem artykulacji, deklamacji, oddechu i znaczenia.

A zatem Pashchenko lubi mówić dźwiękami. Lubi wprowadzać nas w świat opowieści. Jest pisarką przy fortepianie. I chyba coś w tym jest. Warto czytać jej prozę!