Zbyt słodka męka

Il Giardino Armonico, Angelica Antonini i cień Meruli

Koncert „Sì dolce è’l tormento” podczas tegorocznej Wratislavii Cantans stanowił podróż po włoskiej muzyce początku XVII wieku: od Wenecji Monteverdiego, Daria Castella, Tarquinia Meruli, Salamone Rossiego i Giovanniego Battisty Riccia, przez Emilię-Romanię Marca Uccelliniego i Benedetta Ferrariego, po Florencję Giulia Cacciniego. Koncert miał miejsce 4 września 2026 roku w Sali Czerwonej NFM, wykonawcami byli zespół Il Giardino Armonico pod kierownictwem Giovanniego Antoniniego oraz sopranistka Angelica Antonini. Sam NFM opisywał ten wieczór jako wędrówkę po Italii początku XVII wieku, „ojczyźnie piękna”, ale zarazem krainie, w której słodycz nieustannie styka się z cierpieniem.

Ten pomysł programowy był bardzo atrakcyjny. Wczesny barok włoski to przecież jedna z tych epok, w których muzyka jakby nagle zaczyna mówić innym językiem. Późnorenesansowa doskonałość kontrapunktu nie znika, ale zostaje rozbita przez teatralność, retorykę, monodię, basso continuo, gest, afekt, ostinato, taneczność i instrumentalny „styl nowoczesny”. W programie świetnie pokazano ten moment przejścia: obok Monteverdiego pojawili się Castello, Merula, Rossi, Riccio, Ferrari, Uccellini, van Eyck, Caccini i Palestrina widziany już przez późniejszą praktykę dyminucji.

A jednak właśnie dlatego oczekiwania wobec takiego koncertu są ogromne. Jeśli gra Il Giardino Armonico, zespół należący od dekad do grona najważniejszych formacji historycznie poinformowanego wykonawstwa, spodziewam się nie tylko brawury, ale też najwyższej kontroli. Giovanni Antonini jest przecież postacią naprawdę wielkiego formatu: współzałożycielem Il Giardino Armonico, liderem zespołu od 1989 roku, flecistą, dyrygentem, artystą obecnym na najważniejszych estradach świata i kierownikiem wielkiego projektu Haydn2032, którego celem jest wykonanie i nagranie wszystkich symfonii Haydna do 300. rocznicy urodzin kompozytora. Antonini to też ważna postać dla Wratislavii Cantans – jej poprzedni kierownik artystyczny.

Tym razem jednak zachwyt mieszał się u mnie z rozczarowaniem. Antonini i jego zespół grali z dużą dozą improwizowanej nonszalancji. Bywała ona fascynująca, bo w tej muzyce żywioł improwizacyjny jest czymś naturalnym, a nie ozdobnikiem dodanym z zewnątrz. Ale chwilami ta nonszalancja przechodziła w zbytnią gęstość, nieporządek, niemal muzyczne rozgadanie. Nadal było słychać, że to świetni muzycy. Nadal pojawiały się niezwykłe pomysły „instrumentacyjne”: barwowe zderzenia fletów, kornetów, dulcjanu, harfy, klawesynu i pozytywu organowego potrafiły budzić natychmiastową uwagę. Ale zbyt często miałem poczucie, że każdy gra trochę swoje, że ozdobniki nakładają się na siebie nie tyle polifonicznie, ile chaotycznie.

Nie było to złe wykonanie. Byłoby niesprawiedliwością tak powiedzieć. Raczej było to wykonanie, od którego spodziewałem się więcej. Il Giardino Armonico ma w sobie naturalną sceniczność, bezczelność i kolor, ale tego wieczoru kolor bywał nadmiernie doprawiony. Chwilami muzyka wczesnego baroku, zamiast skrzyć się manierystyczną ostrością, zaczynała przypominać barwną mgłę. A przecież ta epoka potrzebuje konturu. Jej ekspresja bywa dziwna, poszarpana, nierówna, afektowana — ale musi mieć nerw słowa i formy.

Najbardziej problematyczny był dla mnie sam Giovanni Antonini jako flecista. To artysta genialny, o ogromnej wyobraźni i historycznym znaczeniu dla wykonawstwa muzyki dawnej. Niedawno słyszałem go w Haydnie i było to doświadczenie niemal idealne: Haydn pod jego ręką stawał się żywym teatrem inteligencji, rytmu, zaskoczenia i elegancji. Możliwe, że właśnie ta wieloletnia koncentracja na Haydnie, klasycyzmie i wielkich projektach symfonicznych przesunęła trochę jego obecne myślenie. W baroku, który potrzebuje ciała, oddechu i błysku, Antonini chwilami grał zbyt zmanierowanie — ale nie w sensie manierystycznym, który byłby tu przecież uzasadniony. Raczej w sposób quasiimpresjonistyczny: jakby szukał barw, połysków i rozproszeń tam, gdzie bardziej potrzebna była retoryczna wyrazistość. A flecistą jest przecież najlepszym z najlepszych. Tym razem jednak doprowadził swoją fletową frazę do przesytu. Stała się ciężka, tłusta, utraciła jednak sporo blasku i piękna.

To paradoks, bo w programie znalazły się utwory, które aż proszą się o żywą ornamentykę, swobodę i kolor. Sonata Castella, ciaccona Meruli, bergamasca Uccelliniego, instrumentalna strona Amarilli mia bella — to repertuar, w którym muzycy powinni dopowiadać, zaostrzać, odmieniać, ryzykować. Ale ryzyko udaje się wtedy, gdy słuchacz czuje wspólny puls. Tu czasem zamiast dialogu pojawiał się nadmiar równoległych zachwytów. Nakładające się przeładowane zdobienia wprowadzały zwykły szum, a nie oczekiwaną ekstazę.

Tym większym pozytywnym zaskoczeniem była Angelica Antonini. Wykonała sopranowym głosem utwory wokalne wieczoru, w tym tytułowe Sì dolce è’l tormento Monteverdiego i słynną kołysankę Meruli. Jej oficjalny biogram przedstawia nam artystkę bardzo młodą, urodzoną w Mediolanie w 2005 roku, ale już z ciekawą drogą: zaczynała od skrzypiec, przez dziesięć lat śpiewała w Chórze Dziecięcym Accademia Teatro alla Scala, w 2021 roku wystąpiła jako solistka w Makbecie Verdiego w La Scali pod batutą Riccarda Chailly’ego, a od 2022 roku studiuje śpiew barokowy w mediolańskim konserwatorium u Gemmy Bertagnolli.

To zaplecze było słychać. Z jednej strony Angelica Antonini ma doświadczenie sceniczno-operowe i chóralne, z drugiej — wyraźnie szuka własnej drogi w muzyce dawnej. Nie śpiewała tej muzyki jak kolejna poprawna sopranistka barokowa, operująca ładnym, czystym, współczesnym głosem i paroma historycznymi ozdobnikami. Próbowała dotknąć innej ekspresji głosu. Dla mnie była prawdziwą gwiazdą wieczoru.

Najbardziej uderzały trzy rzeczy: ekspresja, dykcja i odwaga stylistyczna. Tekst był u niej naprawdę powiązany z muzyką. Słowo nie było tylko pretekstem do linii melodycznej. Włoszczyzna pracowała w głosie, zmieniała kierunek frazy, otwierała spółgłoski i samogłoski, kierowała ozdobnikiem. To bardzo ważne w muzyce przełomu renesansu i baroku, bo przecież cała rewolucja monodii i stile rappresentativo wyrasta z przekonania, że muzyka ma mówić — nie tylko śpiewać.

Angelica Antonini śpiewała z pięknym, manierycznym zdobieniem głosu, z ciekawym rozdzieleniem ciemnego rejestru od jasnej ekspresji. Było w tym coś odległego od zwyczajowej dzisiejszej „barokowej poprawności”. Ciemniejsze dźwięki miały cielesność i cień, jaśniejsze nie były tylko srebrzystą projekcją, ale niosły afekt i niepokój. W jej śpiewie pojawiało się coś, co nazwałbym dalekim postmodalnym i postmelizmatycznym echem dawnych estetyk. Nie była to rekonstrukcja wprost — bo przecież nie wiemy dokładnie, jak śpiewano u progu XVII wieku — ale twórcza hipoteza, i to hipoteza przekonująca.

W tym sensie przypomniała mi artystów, którzy próbowali odnaleźć dla dawnego repertuaru głos inny niż zwykły, współczesny „ładny śpiew”: tych oryginałów, którzy w muzyce Cacciniego, średniowiecza czy wczesnego baroku szukali nie tylko nut, ale innego sposobu obecności. Myślę tu o takich nagraniach, w których dawny śpiew staje się czymś pomiędzy mową, modlitwą, ornamentem, gestem i niemal egzotyczną pamięcią odległych w czasie kultur i tradycji. Angelica Antonini nie kopiowała takich wzorców, ale szła w podobnie ważnym kierunku: przypominała, że w muzyce wczesnonowożytnej głos nie musiał być jeszcze tym, czym stał się w operze XIX wieku ani nawet w dzisiejszym „standardowym” baroku.

Centrum wieczoru stanowiła dla mnie Canzonetta spirituale sopra alla nanna — Hor ch’è tempo di dormire Tarquinia Meruli. To utwór niezwykły nawet na tle epoki, która przecież specjalizowała się w niezwykłościach. Merula, urodzony około 1595 roku i zmarły w 1665 roku, był kompozytorem, organistą i skrzypkiem doby wczesnego baroku, związanym m.in. z Cremoną, Lodi, Bergamo, a przez kilka lat także z Warszawą, gdzie pracował jako organista na dworze Zygmunta III Wazy. Odkrywa się go już od lat jako jedną z kluczowych postaci włoskiego wczesnego baroku i przypomina, że już jako dwudziestolatek wydał swoje pierwsze Canzoni.

Merula był twórcą o trudnym charakterze, często wikłającym się w konflikty, ale jednocześnie muzykiem o ogromnej wyobraźni. Źródła podkreślają jego znaczenie dla rozwoju form, które później ukształtowały muzykę barokową: sonaty kameralnej, sinfonii, kantaty, arii, wariacji ostinatowych. W muzyce wokalnej Merula nie tylko „ilustrował” tekst, ale potrafił go komentować, ujawniać to, co niewypowiedziane, a nawet ironicznie przełamywać. Należał też do pierwszych twórców wyraźniej rozdzielających arię i recytatyw.

To bardzo pasuje do Hor ch’è tempo di dormire. Ta słynna kołysanka Maryi dla Dzieciątka Jezus jest utworem o pozornie prostej ramie i przerażającej treści. Jest to krótka canzonetta należąca do tradycji miniaturowych scen dramatycznych lub rappresentazioni sacre, w której Matka Boska śpiewa kołysankę nowo narodzonemu Synowi, ale zarazem zna jego przyszły los: mękę, cierpienie i śmierć. To właśnie zestawienie kołysanki i Pasji czyni utwór tak mrocznym.

Język muzyczny tej kompozycji jest bardzo oryginalny, choć nie powstał w próżni. Całość opiera się na krótkim, kołyszącym ostinacie — dwunutowym motywie nanna/ninna-nanna w metrum trójdzielnym. Badania nad ostinatami w muzyce seicenta podkreślają, że takie formuły stawały się w latach 30. XVII wieku nośnikami afektu: nie tylko konstrukcją, ale znakiem emocjonalnym, który mógł naznaczyć cały utwór. W przypadku Meruli to ostinato nie jest neutralnym akompaniamentem. Jest kołysaniem, hipnozą, a zarazem czymś złowieszczym, bo sen Dzieciątka zostaje skojarzony ze śmiercią Chrystusa. Są to więc nieubłagane kroki losu, prowadzącego do męki i śmierci. Jest to wizja niemal romantyczna, a z pewnością mogąca się kojarzyć z bardzo późnym barokiem, choćby z Pasjami Bacha.  

To dlatego słuchacz może mieć wrażenie, że utwór wyprzedza własną epokę. Nie w sensie harmonii późnoromantycznej, lecz w sensie psychologii. Maryja śpiewa kołysankę, ale jej głos zapada się w wizje przyszłego cierpienia. Powtarzane ostinato działa jak kołowrót, jak obsesja, jak rytuał niemożności ucieczki od wiedzy. Kołyszący ruch zdaje się wprowadzać Maryję w stan transu. Oczywiście Merula nie jest Mahlerem ani Wagnerem, ale jego miniatura ma w sobie zalążek tego, co później romantycy rozwiną do wielkich rozmiarów: sprzeczność między zewnętrzną formą a wewnętrznym dramatem.

Można też zapytać, czy istnieją podobne dzieła z epoki. Najbliższy kontekst to oczywiście Monteverdi i jego lamenty, zwłaszcza Lamento della ninfa, gdzie ostinato także staje się nośnikiem afektu i podstawą dla swobodnej, bolesnej ekspresji głosu. Mówiąc o słynnych wczesnobarokowych ostinatach wskazuje się Lamento della ninfa jako przykład kompozycji na basie opadającego tetrachordu, a obok Meruli przywołuje się też na przykład angielskie anonimowe O Death, Rock Me Asleep, gdzie krótka formuła ostinatowa również wiąże sen ze śmiercią. Można więc powiedzieć, że Merula nie był samotną wyspą, ale jego kołysanka jest jednym z najbardziej przejmujących, skondensowanych przykładów tej estetyki.

Czy Merula jest naprawdę oryginalny, czy miał tylko szczęście, że został odkryty po czterystu latach? Jedno i drugie, ale z przewagą oryginalności. Miał szczęście, bo repertuar wczesnego baroku jest ogromny, a historia recepcji bezlitosna. Wielu dobrych kompozytorów znika na wieki, bo ich muzyka nie trafia do właściwego wydania, nagrania, zespołu, mody wykonawczej. Ale Merula nie jest tylko beneficjentem dzisiejszego apetytu na zapomniane nazwiska. W jego twórczości rzeczywiście jest coś osobnego: wyczucie ostinata jako motoru afektu, śmiałość łączenia popularnych formuł z tekstem mistycznym lub dramatycznym, zamiłowanie do rytmicznego „groove’u” basso continuo, a zarazem gotowość do psychologicznego pęknięcia słowa.

W wykonaniu Angeliki Antonini Hor ch’è tempo di dormire zabrzmiało szczególnie mocno. To była kołysanka, ale nie kołysanka bezpieczna. Miała w sobie czułość i przemoc czasu. Miała w sobie matczyną bliskość, ale też wizję cierpienia, którego nie da się odsunąć. Angelica Antonini nie zrobiła z tego pięknej arii religijnej. Śpiewała raczej scenę wewnętrzną, niemal monodram. I właśnie dlatego w jej interpretacji mogły pojawić się te nieoczekiwane echa, które zwróciły mocno moją uwagę: odrobina późnoromantycznej intensywności, a nawet jakby cień jazzu w swobodzie frazowania, w ciemniejszym załamaniu głosu, w mikroskopijnych przesunięciach ekspresji.

To „jazzowe” skojarzenie nie musi oznaczać stylizacji. Nikt nie grał tu jazzu. Chodzi raczej o jakość czasu: o frazę, która nie jest równo ustawioną barokową linią, lecz oddycha minimalnymi opóźnieniami, zgięciami, ciemnym podbarwieniem dźwięku. W muzyce opartej na ostinacie taka swoboda jest szczególnie cenna. Stały bas może być klatką, ale może też stać się przestrzenią wolności dla głosu. Angelica Antonini umiała tę wolność wykorzystać.

Tym bardziej żałowałem, że nie było jej więcej. Program miał wiele interesujących punktów instrumentalnych, ale to właśnie ona nadawała koncertowi najgłębszy sens. Tytułowe Sì dolce è’l tormento Monteverdiego, Amarilli mia bella Cacciniego i kołysanka Meruli pokazywały, jak ogromna jest siła słowa śpiewanego u progu opery. W tych utworach muzyka nie jest jeszcze w pełni późniejszym teatrem operowym, a zarazem już nim jest: rodzi postać, sytuację, afekt, czasem całą scenę. Angelica Antonini miała świadomość tej graniczności. A ja słuchając jej znów zacząłem żałować, że ta wiosna baroku tak szybko ustąpiła nieco „maszynowej” produkcji oper i arii. Nawet u Bacha czy Handla ciężko znaleźć świeżość i lotność śpiewu Monteverdiego czy właśnie Meruli.

W instrumentalnej części programu bywało ciekawie, lecz nierówno. Dario Castello reprezentował idiom stile moderno — sonaty koncertujące, które czerpały z nowej teatralności i kontrastów rodzącej się opery. Jego sonaty nawiązują do nowinki, jaką był wtedy teatr muzyczny. W teorii to znakomity repertuar dla Il Giardino Armonico: pełen zmian tempa, obsadowych napięć, retorycznych gestów i instrumentalnej swobody. Udowodnili to niejednokrotnie. Jednak tym razem bywało chwilami błyskotliwie, ale nie zawsze przejrzyście. Zdarzało się, że teatralność zmieniała się w nadmiar.

Salamone Rossi wniósł do programu świat Mantui i krótkich sinfonii oraz gagliard. Rossi wzorował się na wczesnym stylu Monteverdiego. Te utwory mają w sobie elegancję przejścia: jeszcze taneczną, jeszcze renesansową w przejrzystości, ale już barokową w geście. Tutaj również najbardziej podobały mi się momenty, w których zespół pozwalał formie oddychać, zamiast natychmiast obsypywać ją kolejną warstwą ozdobników.

Marco Uccellini i Tarquinio Merula dali zespołowi okazję do pokazania tanecznego motoru muzyki. Bergamasca, ciaccona, ruggiero — to wszystko są formuły, które w XVII wieku działały jak wspólne kody pamięci: każdy je znał, każdy mógł je przekształcać, a kompozytorzy wydobywali z nich coraz nowe odmiany. W najlepszych momentach Il Giardino Armonico trafiał w sedno: muzyka miała puls, uśmiech, zręczność i bezpośrednią przyjemność ruchu. W słabszych — właśnie tu pojawiał się problem nadmiaru. Kiedy każdy ornament chce być odkryciem, przestaje nim być.

Benedetto Ferrari w Amanti, io vi so dire reprezentuje z kolei retorykę głosu splecioną z wariacyjnym basem ciaccony. Natychmiast zwraca uwagę bogactwo środków retorycznych tej arii. W takich utworach szczególnie ważne jest, aby zespół pamiętał, że powtarzalny bas nie jest tylko rytmiczną zabawą, ale sceną dla afektu. Gdy śpiewaczka ma tak dobry kontakt ze słowem jak Angelica Antonini, instrumentaliści powinni czasem odsunąć się pół kroku. Nie zawsze to robili.

Bardzo ciekawym punktem programu było zestawienie Amarilli mia bella Cacciniego z fletowym opracowaniem Jacoba van Eycka. Melodia Cacciniego była tak popularna, iż w połowie XVII wieku van Eyck opracował ją na flet w północnej Europie. To piękny przykład obiegu melodii w Europie: włoska monodia miłosna staje się materiałem instrumentalnej ornamentacji, wędruje, zmienia język, zachowując rozpoznawalny afekt. W tym miejscu Antonini mógł pokazać swoją wielką klasę flecisty, choć i tu czułem momentami, że ozdobność staje się celem samym dla siebie. Do tego ta ozdobność była tego wieczoru dość anachroniczna, nie należała już do żadnej epoki, czy do próby zbliżenia się do jakiejś epoki.

Cały wieczór miał więc w sobie napięcie między wielkością a przesadą. Il Giardino Armonico pozostaje zespołem wybitnym. Jego muzycy mają wyobraźnię, odwagę, świadomość barwy i historyczny temperament. Ale właśnie dlatego można od nich wymagać więcej. Chciałoby się, aby improwizowana swoboda nie zamieniała się w niechlujstwo, aby nonszalancja nie przykrywała konturu, aby barwność nie była nadawana wszystkiemu jednakowo. Wczesny barok nie jest grzeczny, ale nie jest też bezładny. Jest sztuką afektu, retoryki i proporcji w momencie przemiany. Każdy barok lubi kontrasty, a kontrast to między innymi rozpięcie pomiędzy nagą płaszczyzną a zdobieniem.

Największą wartością koncertu okazało się jednak to, że przypomniał, jak żywa i ryzykowna jest ta muzyka. Nie oglądaliśmy muzealnej gabloty. Słuchaliśmy repertuaru, który nadal może drażnić, zaskakiwać, uwodzić i ranić (bo kołysanka Meruli jednak w jakiś sposób rani emocje, nawet jeśli się jest ateistą). Angelica Antonini wydobyła z niego to, co najcenniejsze: mowę głosu sprzed operowego skostnienia, ciemny rejestr afektu, ornament jako sens, nie dekorację. Merula zabrzmiał dzięki niej nie jak „ciekawostka z XVII wieku”, lecz jak kompozytor o realnej psychologicznej sile.

Dlatego wychodziłem z koncertu rozdwojony. Z jednej strony zachwycony Angeliką Antonini i poruszony Merulą. Z drugiej — rozczarowany tym, że Il Giardino Armonico nie zawsze potrafiło utrzymać własną fantazję w ryzach. To nadal jeden z najlepszych barokowych zespołów świata, a Giovanni Antonini pozostaje artystą wielkiej klasy. Ale tego wieczoru największa prawda przyszła nie z instrumentalnego fajerwerku, tylko z głosu młodej sopranistki, która zrozumiała, że w muzyce wczesnego baroku najważniejsze nie jest to, ile można dodać, lecz jak głęboko można wypowiedzieć jedno słowo.

I może właśnie dlatego Hor ch’è tempo di dormire tak mocno zapadło w pamięć. Ta kołysanka jest kameralna, a mieści całą teologię bólu. Jest prosta, a zarazem radykalna. U Meruli Dzieciątko zasypia w ramionach Matki, ale przyszła Pasja już drży w każdym kołysaniu. To muzyka, która nie potrzebuje hałasu ani nadmiaru. Potrzebuje głosu, ostinata i odwagi spojrzenia w ciemność. Tego wieczoru, dzięki Angelice Antonini, naprawdę ją miała.