Saint-Saëns nieoczywisty

Samson i Dalila na otwarcie Wratislavii Cantans

Tegoroczna Wratislavia Cantans rozpoczęła się w NFM z rozmachem operowym: koncertowym wykonaniem Samsona i Dalili Camille’a Saint-Saënsa. Na estradzie Sali Głównej ORLEN pojawili się Thomas Guggeis, NFM Filharmonia Wrocławska, Chór NFM, Slovenian Philharmonic Choir oraz obsada solistyczna z Nikolaiem Schukoffem jako Samsonem i Anitą Rachvelishvili jako Dalilą. Program NFM zapowiadał operę w wersji koncertowej, z przerwą po II akcie; podawał też pełną obsadę, w tym Philippe’a-Nicolasa Martina jako Arcykapłana Dagona i Petera Kellnera jako Abimelecha oraz Starca hebrajskiego.

Już sam wybór dzieła był bardzo trafny. Saint-Saëns jest, mimo wszystko, kompozytorem wciąż niedocenianym. Oczywiście ma swoje kilka utworów obecnych w powszechnej pamięci — Karnawał zwierząt, Danse macabre, III Symfonię „Organową”, II Koncert fortepianowy czy właśnie Samsona i Dalilę. Ale ten zestaw przebojów często zasłania skalę jego talentu: niebywałą sprawność warsztatową, zmysł koloru, teatralny instynkt i umiejętność pisania melodii, które są natychmiast komunikatywne, a przy tym nie muszą być banalne. W operze francuskiego romantyzmu niewiele jest dzieł, które oferują taki fajerwerk wspaniałych tematów, a jednocześnie tak płynnie łączą monumentalność, liryzm, zmysłowość, religijny ton i dramat namiętności.

Samson i Dalila miał początkowo powstać jako oratorium, a dopiero za namową librecisty Ferdinanda Lemaire’a Saint-Saëns zdecydował się na operę. NFM słusznie przypomina, że było to znakomite posunięcie: biblijny temat pozwolił kompozytorowi połączyć ton modlitewno-epicki z pełnokrwistym dramatem sceny, a postać Dalili stała się nie tylko symbolem pokusy, lecz prawdziwą dramatis persona o złożonej psychice.

Właśnie ta dwoistość jest jednym z największych skarbów dzieła. Z jednej strony mamy monumentalne chóry Hebrajczyków i Filistynów, publiczny wymiar konfliktu, rytuał, zbiorowość, religijną żarliwość. Z drugiej — intymny dramat Samsona, jego siłę i pęknięcie, oraz Dalilę, której liryzm nigdy nie jest niewinny. Saint-Saëns potrafi sprawić, że aria uwodzicielska jest piękna sama w sobie, a jednocześnie podszyta podstępem. Melodia nie kłamie, ale służy kłamstwu. To bardzo operowe, bardzo francuskie i bardzo skuteczne.

W tym wykonaniu Nikolai Schukoff był Samsonem świetnym: ekspresyjnym, przekonującym, scenicznym nawet w wersji koncertowej. Jego partia wymaga nie tylko tenorowej mocy głosu, ale też wiarygodności człowieka rozdartego między misją a namiętnością. Schukoff nie śpiewał Samsona jak statycznego herosa. Był w nim nerw, dramat, stopniowo narastające uwikłanie. To ważne, bo zbyt pomnikowy Samson może stać się figurą z fresku; tutaj pozostał człowiekiem. Schukoff śpiewał elegancko, jasno, nieco klasycyzująco, co akurat w idiomie stylistycznym Saint-Saënsa jest jak najzupełniej zasadne.

Anita Rachvelishvili jako Dalila miała głos głęboki, ciemny i ekspresyjny. To głos, który od razu wnosi ciężar psychologiczny. Nie było w nim jedynie aksamitnej zmysłowości; była też siła, kontrola, niebezpieczeństwo. Rachvelishvili należy do śpiewaczek, które mają za sobą ważne wcielenia Dalili — jej biogramy wymieniają tę partię m.in. w Metropolitan Opera, w Paryżu i Monte Carlo, obok takich ról jak Carmen, Amneris czy Azucena. Dalila Saint-Saënsa ma zresztą w sobie ten fantazyjny verdiowski mrok rodem z powieści gotyckich. We Wrocławiu Rachvelishvili szczególnie dobrze pokazywała kontrast między liryczną powierzchnią arii a ich podstępnym tłem. Gdy śpiewała miękko, nie znaczyło to, że śpiewała niewinnie. Gdy fraza nabierała ciepła, pod spodem pozostawał chłodny zamiar. Ogólnie to napięcie zawarte w tej roli czyni Dalilę Saint-Saënsa prekursorką femme fatale znanych z wczesnomodernistycznych oper, takich jak choćby Salome Richarda Straussa. Jest tu ekstatyczne niemal piękno wpisane w mrok, niegodziwość, chtoniczność postaci. Czyli jednak nie tylko barwna gotyckość a la Verdi.

Bardzo dobrze wypadł też Philippe-Nicolas Martin jako Arcykapłan Dagona. To postać, która nie może być tylko barytonowym „złym charakterem”. Potrzebuje autorytetu, ostrości i pewnej rytualnej dumy. Martin, francuski baryton po studiach muzykologicznych i kształceniu wokalnym w CNIPAL w Marsylii, jest opisywany jako jeden z bardziej poszukiwanych francuskich barytonów swojej generacji. To pokrywa się z rzeczywistością, francuskość tego głosu była ewidentna, przywodząc na myśl słynne we Francji i mniej znane poza nią wykonania tej opery. We Wrocławiu Martin wnosił zatem do obsady idiomatyczny francuski kontur i dobrze ustawiał stronę filistyńską dramatu. Peter Kellner, występujący jako Abimelech i Starzec hebrajski, dodał partiom basowym stabilności; to śpiewak od sezonu 2018/19 związany z zespołem Wiener Staatsoper, z doświadczeniem na najważniejszych scenach operowych.

Dyrygentem wieczoru był Thomas Guggeis, to dziś wyraźnie wschodząca — a właściwie już mocno rozpoznawalna — gwiazda batuty operowej. Od sezonu 2023/24 pełni funkcję Generalmusikdirektor Oper Frankfurt i dyrektora artystycznego Frankfurt Museum Concerts; regularnie dyryguje w Wiener Staatsoper, ma za sobą występy w Metropolitan Opera i La Scali, a wcześniej zaczynał jako asystent Daniela Barenboima w Staatsoper Unter den Linden. To nie jest więc dyrygent „gościnny z przypadku”, ale muzyk o bardzo silnym teatralnym zapleczu.

We Wrocławiu Guggeis prowadził orkiestrę barwnie i żywiołowo. Bardzo dobrze czuł, że Saint-Saëns nie jest kompozytorem jednego odcienia. W tej operze trzeba umieć przechodzić od modlitewnego skupienia do zmysłowego półmroku, od francuskiej elegancji do prawie wagnerowskiego napięcia, od orientalizującej stylizacji do monumentalnego finału. NFM Filharmonia Wrocławska brzmiała pod jego ręką kolorowo, ruchliwie, chwilami wręcz z teatralnym rozmachem. Nie był to Saint-Saëns akademicki ani muzealny. Był żywy, mieniący się, pełen impulsów. Wspaniałe były w jego wydaniu przesycone, wagnerowskie jakby sekcje smyczków.

Warto tu wspomnieć o wpływach Liszta i Wagnera, bo Samson i Dalila bardzo ciekawie stoi między tradycją francuską a „muzyką przyszłości”. Liszt odegrał rolę nie tylko artystycznego patrona: to on naciskał na Saint-Saënsa, aby dokończył dzieło, i obiecał doprowadzić do jego wystawienia w Weimarze, gdzie opera rzeczywiście miała prapremierę w 1877 roku, po niemiecku. Wpływ Wagnera słychać natomiast w sposobie traktowania orkiestry, w chromatyce, w powracających motywach i w dążeniu do większej ciągłości dramatycznej. Mamy tu ewidentnie wagnerowskie elementy: leitmotiv, orkiestrę, harmonię chromatyczną i liryzm.

A jednak największy błąd polegałby na uznaniu Samsona i Dalili za francuską kopię Wagnera. Saint-Saëns bierze z Wagnera i Liszta przede wszystkim środki intensyfikacji dramatu, ale zachowuje własną przejrzystość, elegancję, zmysł proporcji i melodyczny instynkt. Tu świetnie pasuje dawna uwaga Hansa von Bülowa, który miał uznać Saint-Saënsa za kompozytora umiejącego wyciągnąć z teorii Wagnera pożyteczną lekcję, nie dając się przez nią sprowadzić na manowce. Ten wieczór potwierdził sens tej opinii: w NFM Wagnerowski cień był obecny, ale nie przykrywał francuskiego światła.

Saint-Saëns pozostaje też twórcą osobnym dlatego, że jego zmysł melodii jest mniej neurotyczny niż u Wagnera, mniej rozlany niż u Masseneta, a mniej bezpośrednio werystyczny niż u późniejszych Włochów. Jest w nim klasyczna kontrola, ale nie chłód; efektowność, ale nie pusty blichtr. Samson i Dalila szczególnie dobrze pokazuje, że francuska opera romantyczna potrafi być jednocześnie melodyjna, barwna i dramatyczna. Samson i Dalila zręcznie łączy ton modlitewno-kontemplacyjny z ekspresyjno-zmysłowym, a arie Dalili wyróżniają się dramaturgiczno-ekspresywną siłą. Dokładnie to było słychać w interpretacji Rachvelishvili i Guggeisa.

Bardzo ważną rolę odegrały chóry. Chór NFM, przygotowywany artystycznie pod kierownictwem Lionela Sowa i Noé Chapolarda, oraz Slovenian Philharmonic Choir, przygotowany przez Toma Varla pod kierownictwem Boruta Smrekara, stworzyły mocny, szeroki, dobrze zdyscyplinowany organizm brzmieniowy. W Samsonie i Dalili chór nie jest dodatkiem. Jest ludem, rytuałem, modlitwą, triumfem, przeciwnikiem, czasem niemal architekturą sceniczną. W wykonaniu koncertowym jego znaczenie nawet rośnie, bo zastępuje wiele z tego, co w teatrze dałaby scenografia i ruch sceniczny. Tutaj chóry miały blask i ciężar, ale też odpowiednią sprężystość.

Najbardziej uderzyło mnie jednak to, że mimo koncertowej formy opera nie traciła teatralności. Przeciwnie: brak scenografii pozwalał skupić się na tym, jak teatralna jest sama muzyka Saint-Saënsa. Każdy ważny gest ma barwę, każda zmiana nastroju ma swój ciężar orkiestrowy, każda aria Dalili działa jednocześnie jako wyznanie, maska i pułapka. Guggeis świetnie pilnował, aby ta dramaturgia nie osiadła w pięknym śpiewaniu. Orkiestra pulsowała pod głosami, komentowała, zapowiadała, podgrzewała sytuację.

Dlatego po tym wykonaniu jeszcze mocniej myślę, że Saint-Saëns zasługuje na poważniejszą obecność w naszych rozmowach o XIX wieku. Za często zostaje obsadzony w roli eleganckiego akademika, zręcznego mistrza formy, autora efektownych, ale rzekomo niezbyt głębokich kompozycji. Tymczasem Samson i Dalila pokazuje twórcę znacznie ciekawszego: kompozytora, który potrafi połączyć klasyczną dyscyplinę z późnoromantycznym żarem, francuski koloryzm z wagnerowską lekcją dramatu, melodyczną hojność z architekturą wielkiej sceny. The Guardian pisał kilka lat temu o Saint-Saënsie jako kompozytorze niemodnym, niedocenianym i czekającym na ponowną ocenę; po takim wieczorze trudno się z tym nie zgodzić.

Wrocławskie wykonanie nie było więc tylko udanym otwarciem Wratislavii Cantans. Było także argumentem w sprawie Saint-Saënsa. Argumentem za tym, że jego muzyka operowa — nawet jeśli dziś żyje głównie jednym tytułem — nie jest marginesem romantyzmu, ale jednym z jego barwniejszych i bardziej teatralnych osiągnięć. Samson Schukoffa był ekspresyjny i ludzki, Dalila Rachvelishvili ciemna, głęboka i podstępnie liryczna, chóry nadawały całości monumentalny wymiar, a Guggeis prowadził orkiestrę z takim temperamentem, że francuski romantyzm zabrzmiał nie jak styl historyczny, lecz jak żywy teatr namiętności. No i to, co w tej operze jest trudnością, czyli jej oratoryjność, doskonale pasowało do ścisłego jądra tematycznego Wratislavii. Na koniec wykonawców nagrodziła długa i zasłużona stojąca owacja publiczności.