Morze, przystań i brutalizm psalmów

Jerzy Maksymiuk na Wratislavii Cantans

Koncert „Gra fal”, który odbył się 11 września 2026 roku podczas Wratislavii Cantans w Sali Głównej ORLEN NFM, miał szczególny charakter. Z jednej strony był częścią festiwalu, z drugiej — wpisywał się w obchody podwójnego jubileuszu Jerzego Maksymiuka: siedemdziesięciolecia pracy artystycznej i dziewięćdziesiątych urodzin. Program ułożył się w cztery odmienne obrazy żywiołu, głosu i sakralnego rytmu: Will Todd – The Call of Wisdom, Claude Debussy – Morze, Benjamin Britten – Four Sea Interludes z opery Peter Grimes oraz Igor Strawiński – Symfonia Psalmów. Wykonawcami byli Jerzy Maksymiuk, Małgorzata Podzielny, Chór NFM, Chór Dziewczęcy NFM, Chór Chłopięcy NFM, Mikołaj Szczęsny przy organach oraz NFM Filharmonia Wrocławska.

Był to więc koncert morski, ale nie jednorodnie morski. U Debussy’ego morze jest zjawiskiem, światłem, ruchem, żywiołem i niemal abstrakcją. U Brittena morze jest częścią społecznej topografii: otacza miasteczko, wchodzi w ludzką psychikę, ale jest też przestrzenią pracy, plotki, lęku i wykluczenia. U Strawińskiego nie ma morza dosłownego, lecz jest inny żywioł: chłodny, monumentalny, rytualny nurt psalmów. Todd natomiast dał temu wieczorowi wstęp z innego porządku — prosty, ceremonialny, prawie popowy w bezpośredniości.

Koncert rozpoczął się od The Call of Wisdom Willa Todda, wykonanego przez Chór Dziewczęcy NFM i Chór Chłopięcy NFM z organami, pod dyrekcją Małgorzaty Podzielny. Utwór powstał na nabożeństwo dziękczynne w katedrze św. Pawła w Londynie z okazji sześćdziesięciolecia panowania królowej Elżbiety II, więc jego prostota ma zapewne źródło w funkcji: miał zabrzmieć jasno, uroczyście, komunikatywnie, z udziałem młodych głosów. Dzieci wykonały go znakomicie — czysto, ze skupieniem, z piękną dyscypliną i dobrą kulturą frazy. A jednak sam utwór wydał mi się dość dziwnym początkiem wieczoru: prostym, niemal popowym, bardzo przewidywalnym, zadaniem nad wyraz mało ambitnym jak na tak przygotowane zespoły dziecięce.

Nie znaczy to, że cała twórczość Todda wygląda tak samo. Sam kompozytor określa swój dorobek szeroko: od jazzu przez współczesną muzykę liturgiczną, operę, musical i muzykę orkiestrową po klasyczną chóralistykę; jest znany szczególnie z muzyki chóralnej, w tym z Mass in Blue, Passion Music, Jazz Missa Brevis czy właśnie The Call of Wisdom. Inne omówienia podkreślają, że Todd często łączy jazz i blues z tradycyjną muzyką chóralną, a jego twórczość chóralna bywa ceniona zarówno przez zespoły profesjonalne, jak i amatorskie. The Call of Wisdom należy jednak do jego najbardziej przystępnego, ceremonialno-chóralnego oblicza. To muzyka, która ma działać natychmiast i bez oporu. W takim kontekście dziecięce chóry NFM pokazały więcej niż partytura od nich wymagała.

Po tym wstępie nastąpiło Morze Debussy’ego — jeden z tych utworów, które zawsze są sprawdzianem nie tylko orkiestry, lecz także wyobraźni dyrygenta. Maksymiuk obrał szybkie tempa. Miało to swoje zalety: muzyka nie osiadała, nie zamieniała się w malarską mgiełkę, miała ruch i nerw. Ale cena była wysoka. Złożoność planów została uproszczona, a szczególnie brakowało słyszalności rozmigotanych smyczków na tle potężnych kulminacji blachy i perkusji. W Morzu te drobne, migotliwe struktury są czymś więcej niż ornamentem. To właśnie one tworzą przestrzeń wodnego ruchu, załamania światła, niestabilności powierzchni. Gdy znikają pod ciężarem kulminacji, Debussy staje się bardziej symfoniczno-efektowny, ale mniej debussy’owski.

Problem z Debussym zaczyna się już od etykiet. Nazywamy go impresjonistą, choć on sam tego określenia nie lubił. W liście dotyczącym Images pisał z irytacją o „imbecylach” nazywających jego dążenia impresjonizmem, terminem — jego zdaniem — używanym wyjątkowo nieprecyzyjnie. Inne omówienia przypominają, że Debussy wolał myśleć raczej w kategoriach symbolistycznych, związanych z poezją Mallarmégo i Verlaine’a, choć jednocześnie czerpał z różnych sztuk wizualnych i literackich. W przypadku Morza jest to szczególnie ważne, bo kompozytor nie maluje po prostu „ładnych impresji” fal. Sam tytuł gatunkowy — trzy „szkice symfoniczne” — sugeruje coś bardziej fragmentarycznego, ruchomego, wymykającego się ciężkiej niemieckiej logice rozwoju tematycznego. Strona Boston Symphony Orchestra, zespołu bardzo zasłużonego wielkimi wykonaniami La mer, zwraca uwagę, że znaczenie koloru dźwięku w La mer stanowiło wielki krok w orkiestracji Debussy’ego, a forma dzieła pokazuje jego dystans wobec niemieckiego romantycznego modelu symfonicznego. Choć, moim zdaniem, słychać w Morzu lekturę Wagnera, nawet jeśli na zasadzie pewnej antytezy.

Czy Morze można odczytać symbolistycznie? Zdecydowanie tak, choć nie należy tego robić zbyt literalnie. Symbolizm Debussy’ego nie polega na tym, że fala „oznacza” jedno, wiatr drugie, a burza trzecie. Raczej na tym, że muzyka stwarza sieć sugestii: świt jako narodziny percepcji, południe jako oślepienie i najkrótszy cień, gra fal jako niestabilna powierzchnia świata, rozmowa wiatru z morzem jako dialog sił bez ludzkiego centrum. Program koncertu przypominał tytuły trzech części: Od świtu do południa na morzu, Gra fal oraz Rozmowy wiatru z morzem, a także wskazywał na świetlisty chorał kończący pierwszą część i burzową zapowiedź finału. To właśnie symbolistyczne: nie obraz morza jako zewnętrznego obiektu, ale morze jako przestrzeń świadomości, zmienności, energii, przenikania form. Co ciekawe, to może rozwiązywać wszelkie spory – symbolizm w ujęciu Debussy’ego był nad wyraz impresjonistyczny…

W interpretacji Maksymiuka symbolizm ustąpił jednak nieco żywiołowi. Dyrygent wydobył dramatyczność, blask i siłę. Orkiestra potrafiła zabrzmieć potężnie, zwłaszcza w kulminacjach, ale brakowało mi kilku warstw półcienia. Debussy potrzebuje delikatnych planów: smyczkowego pyłu, oddechu drewna, nieoczywistej głębi harfy, miękkich przejść dynamicznych. Szybkie tempa potrafią odsłonić jego antysentymantalność, ale mogą też spłaszczyć subtelność. Tym razem Morze było bardziej gwałtowną podróżą po powierzchni niż przenikaniem wodnej głębiny.

Druga część koncertu rozpoczęła się od Four Sea Interludes Brittena z opery Peter Grimes. Tu interpretacja była bardzo zaskakująca. Britten został cały wypchnięty na pierwszy plan. Nie było to wykonanie złe — przeciwnie, miało jędrność, plastykę i energię — ale zaskakiwała jego niemal śródziemnomorska konkretność. Zamiast zimnej, północnomorskiej surowości, zamiast mgły Aldeburgh i społecznej klaustrofobii miasteczka, otrzymaliśmy muzykę mocno zarysowaną, świetlistą, fizyczną. Maksymiuk jakby przeniósł Brittena bliżej ostrzejszego słońca.

Tu warto zapytać, czym właściwie jest morskość Brittena. Peter Grimes powstał z inspiracji poematem The Borough George’a Crabbe’a, poety z Aldeburgh, a opera opowiada o rybaku osaczonym przez społeczność nadmorskiego miasteczka. Four Sea Interludes są oczywiście samodzielną suitą koncertową, ale w operze pełnią funkcję przejść między scenami i są związane z dramaturgią miejsca. Interludia nie tylko przenoszą słuchacza między lokalizacjami, czasem dając wrażenie wypłynięcia na morze i powrotu, ale także wchodzą do umysłów postaci, pełnych niepokoju i wątpliwości.

Ta muzyka często mniej obrazuje „samo morze”, a bardziej przystań miasteczka, świat żyjący zawsze w zasięgu morza. Britten nie maluje żywiołu w debussy’owskim sensie. U niego morze jest obecnością społeczną i psychologiczną. Interludia to portrety obecności, która otacza i dominuje życie angielskiej nadmorskiej wioski. W operze Peter Grimes chodzi o miejsce zawsze słyszące morze i zawsze narażone na jego nastroje – ale miejsce, czyli wspólnotę, nie tylko pejzaż.

W takim świetle interpretacja Maksymiuka miała zalety i słabości. Była plastyczna, jędrna, bardzo obecna, nie pozostawiała słuchacza w obojętności. Ale traciła trochę tego, co u Brittena najbardziej niepokojące: północną ostrość, społeczny chłód, poczucie, że ludzkie głosy, dzwony, praca i plotka są częścią tego samego krajobrazu co wiatr i fale. Sunday Morning zabrzmiał bardziej jako mocny obraz ruchu niż jako ironicznie jasna scena wspólnoty idącej do kościoła. Moonlight miało piękną plastykę, ale mniej bezlitosnego chłodu. Storm otrzymało energię, lecz bardziej teatralną niż egzystencjalną. Mimo to Britten zatrzymał moją uwagę właśnie dzięki temu wypchnięciu na pierwszy plan: słuchało się go nie jak nastrojowej suity, lecz jak ostro wyrzeźbionej sceny.

Najmocniejszym punktem programu była jednak Symfonia Psalmów Strawińskiego. Tutaj jędrność, masywność i ociosany dźwięk stały się nie wadą, lecz istotą interpretacji. Orkiestra grała ciężko, zwarcie, z pewnym brutalizmem – i można sądzić, że Strawiński właśnie takiego antyromantycznego ciężaru mógł oczekiwać. Chór NFM miał ogromne znaczenie: trzymał całość świetną, mocną intonacją, bez rozlewania frazy, bez nadmiernego „uduchowienia” dźwięku. W tej muzyce chór nie powinien płynąć miękko jak tradycyjny zespół oratoryjny. Ma być częścią symfonicznej konstrukcji.

Strawiński napisał Symfonię Psalmów w 1930 roku na zamówienie Sergiusza Kusewickiego z okazji pięćdziesięciolecia Boston Symphony Orchestra. Co ważne, choć zamawiający oczekiwał raczej utworu orkiestrowego, kompozytor od początku miał w głowie dzieło sakralne z chórem i łacińskimi tekstami psalmów. Strawiński w połowie lat dwudziestych wrócił do praktykowania chrześcijaństwa, a Symfonia Psalmów była pierwszym z wielu większych dzieł na tematy religijne; trzy części tworzą kolejno modlitwę, pieśń wybawienia i pieśń chwały.

Jej brzmienie jest celowo osobliwe. Partytura pomija skrzypce, altówki i klarnety, budując ciemniejszy, twardszy zespół z wyraźną rolą drewna, blachy, dwóch fortepianów, harfy, wiolonczel, kontrabasów i chóru. To nie jest przypadkowy efekt kolorystyczny. Strawiński usuwa z orkiestry instrumenty kojarzone z ciepłem i romantyczną kantyleną. Zostawia dźwięk bardziej nagi, kościsty, archaizujący, prawie kamienny. Dlatego masywność wykonania Maksymiuka okazała się tak przekonująca. Jeśli w Debussym przykrywała czasem drobne warstwy, tutaj nadawała muzyce właściwy ciężar.

Symfonia Psalmów należy do neoklasycznego okresu Strawińskiego, ale nie jest neoklasyczna w sensie eleganckiej zabawy dawnymi formami. To neoklasycyzm ascetyczny, rytualny, miejscami brutalny. Widać jej pokrewieństwo z Oedipus Rex: łacina, monumentalność, antypsychologiczny gest, chór jako siła obrzędu, a nie tylko nośnik emocji. Widoczne są reminiscencje Oedipus Rex w Symfonii Psalmów, to dzieło psalmiczne może w pewnym sensie spełniać chrześcijańskie implikacje wcześniejszej opery-oratorium o greckim micie. Blisko jest też do Les noces, gdzie głosy i instrumenty perkusyjno-klawiszowe tworzą surowy rytuał, choć tam rytuał jest ludowo-weselny, a tutaj sakralny. Później tę linię kontynuują Mass, Canticum Sacrum, Threni i Requiem Canticles – dzieła coraz bardziej ogołocone, liturgiczno-koncertowe, zbudowane z ostrości, dyscypliny i osobliwej duchowej suchości.

W tym kontekście brutalizm wykonania nabiera sensu. Strawiński nie pisze psalmów jako wyznania romantycznej duszy. On je symfonizuje. Sam tłumaczył, że nie jest to symfonia z dodanymi psalmami, lecz śpiew psalmów poddany symfonicznej zasadzie. Głosy nie mają płakać nad tekstem. Mają wejść w konstrukcję, w rytm, w obrzędowy mechanizm. Chór NFM znakomicie odnalazł tę funkcję: mocny, stabilny, zwarty, bez sentymentalnego nalotu, a przy tym wystarczająco żywy, by psalmy nie stały się wyłącznie architekturą.

Najbardziej fascynujące było napięcie między archaicznością i nowoczesnością. Łaciński tekst, psalmy, ciemna obsada i blokowa faktura tworzą wrażenie starożytnej liturgii przeniesionej na estradę XX wieku. Ale rytm, harmonia i instrumentacja są bezwzględnie nowoczesne. To nie jest stylizacja dawnego kościoła. To raczej kościół wyobrażony przez kompozytora po Święcie wiosny, po neoklasycznej zmianie języka, po doświadczeniu emigracji i duchowego zwrotu. Dźwięki rzeczywiście były ociosane, jakby wykuwane w kamieniu, i właśnie dzięki temu Symfonia Psalmów zabrzmiała najbardziej przekonująco z całego programu.

Warto też zauważyć, że ten koncert pokazał dwie różne twarze Maksymiuka. W Debussym i Brittenie jego temperament — szybki, plastyczny, żywiołowy, nastawiony na wyrazistość — prowadził do interpretacji dyskusyjnych. W Morzu brakowało mi przezroczystości i wieloplanowego migotania. W Brittenie morskość została przesunięta ku mocnej teatralności, mniej północnej, bardziej cielesnej. Ale w Strawińskim ten sam temperament odnalazł idealne pole działania. Tam, gdzie muzyka potrzebowała twardych krawędzi, skondensowanej energii i rytualnej siły, Maksymiuk był najbardziej przekonujący.

Nie był to więc wieczór równy, ale był przy tym całkiem ciekawy. Z jednej strony pokazywał ograniczenia interpretacji opartej na prędkości, mocnym konturze i gwałtownym geście. Debussy nie zawsze to znosi, bo jego forma bywa zbudowana z tego, co półwidoczne. Britten także potrzebuje chłodu i dystansu, bo jego morze jest bardziej psychologiczną przestrzenią miasteczka niż czystym żywiołem. Z drugiej strony Strawiński zabrzmiał dzięki temu podejściu z dużą siłą, a Symfonia Psalmów pokazała, że ociosany dźwięk, masywność i brak miękkiej frazy mogą być nie uproszczeniem, lecz interpretacją bardzo bliską duchowi partytury.

W pamięci zostaje też znakomita praca chórów dziecięcych na początku i Chóru NFM w finale. Dzieci w Toddzie wykonały zadanie lepiej, niż wymagała tego sama kompozycja. Chór NFM w Strawińskim stał się jednym z głównych bohaterów wieczoru. Między tymi dwoma punktami rozpięła się czysto orkiestralna część programu: Debussy jako morze symbolistyczne, którego planów chciałoby się słyszeć więcej; Britten jako przystań i miasteczko ustawione wobec żywiołu; Strawiński jako psalmiczna budowla z ciemnego drewna, blachy, głosów i rytmu.

Wyszła mi zatem recenzja bardziej o sporze z interpretacją niż o prostym zachwycie. Ale takie koncerty też są ważne. Pozwalają usłyszeć, jak różnie działa jeden dyrygencki temperament w odmiennych partyturach. Maksymiuk w Debussym odsłonił dramat, ale zgubił część mgławicowej wieloplanowości; w Brittenie nadał morzu i miasteczku niemal południową plastykę; w Strawińskim zaś znalazł twardą, rytualną prawdę. A jeśli Wratislavia Cantans ma być festiwalem głosu, przestrzeni i duchowej pamięci muzyki, to Symfonia Psalmów tego wieczoru najpełniej przypomniała, że głos może być nie tylko śpiewem, lecz także kamieniem w architekturze dźwięków.