Gotycki ogród Machauta.

Ars Cantus w Sali Wielkiej wrocławskiego Ratusza

Koncert „De Machaut – miłość, polityka i fortuna”, który odbył się 7 września 2026 roku podczas Wratislavii Cantans, był jednym z tych wydarzeń, w których miejsce, repertuar i wykonawcy spotykają się w sposób niemal idealny. W Sali Wielkiej wrocławskiego Ratusza zabrzmiały motety i ballady Guillaume’a de Machaut, wykonane przez wrocławski zespół Ars Cantus pod kierownictwem artystycznym Tomasza Dobrzańskiego. Wystąpili: Aleksandra Hanus, Monika Wieczorkowska, Radosław Pachołek, Maciej Gocman i Piotr Karpeta — śpiew; Agnieszka Obst-Chwała — fidel; Ewa Prawucka — pozytyw; oraz Tomasz Dobrzański — citola, flet podłużny, douçaine i kierownictwo artystyczne.

Już sama obecność Machauta w gotyckiej sali wrocławskiego Ratusza miała w sobie niezwykłą siłę. Nie był to koncert „muzyki dawnej” w sensie muzealnym, odległym, ilustracyjnym. Było to raczej spotkanie z jednym z najważniejszych kompozytorów Europy — nie z jednym z etapów prowadzących ku „prawdziwej” muzyce późniejszych epok, lecz z twórcą będącym szczytem samym w sobie. Czasem historia muzyki bywa opowiadana jak drabina: Ars nova prowadzi do renesansu, renesans do Palestriny, Palestrina do Monteverdiego, dalej do Bacha, Beethovena, romantyzmu, modernizmu. Ale słuchając Machauta, bardzo trudno utrzymać taki linearny obraz. Jego muzyka nie jest stopniem. Jest górą i tej góry szczytem.

Machaut należy do tych kompozytorów, których trzeba postawić obok największych prawodawców muzycznej wyobraźni. Nie dlatego, że brzmi jak Bach czy Beethoven — oczywiście nie brzmi — lecz dlatego, że stworzył świat o własnych prawach, własnej pełni i własnym pięknie. W jego motetach i balladach mamy matematykę, retorykę, miłość, politykę, szyfr, dworską elegancję, religijny cień, czasem ironię, czasem wielopiętrowe gry znaczeń. Mamy muzykę, która potrafi mówić jednocześnie kilka rzeczy naraz: różnymi tekstami, różnymi liniami, różnymi poziomami czasu. Pod tym względem Machaut jest twórcą zadziwiająco nowoczesnym, choć jego nowoczesność nie polega na podobieństwie do naszych czasów. Polega na wielowymiarowości. Do tego dochodzi miłość i fortuna, symbole bardzo ważne w poezjach Machaut. Dobrzański słusznie zauważył, że dla wielu mieszkańców Europy XIV wiek był bardzo niepewną epoką. Była Wojna Stuletnia, szalała dżuma. Wielu ludzi nie znało czasu bez wojny i zarazy. Ufność poprzednich stuleci zastąpiła niepewność i, jak w przypadku Machaut, swoisty fetysz bezlitosnej fortuny. Choć on sam nie mógł narzekać na fortunę, przeżył wiele dekad, zakochał się szczęśliwie w sędziwym wieku, jego dzieła przetrwały w całkiem licznym gronie.

Machaut działał w pierwszych dekadach wojny stuletniej, był sekretarzem króla Czech Jana Luksemburskiego, po śmierci monarchy nawiązał kontakt z dworem Bony Luksemburskiej, a jednym z jego ostatnich patronów był Piotr I de Poitiers-Lusignan, król Cypru. Około 1340 roku osiadł jako kanonik w Reims, gdzie dożył wieku około osiemdziesięciu lat. To nie są tylko biograficzne ciekawostki. W przypadku Machauta patroni, dwory, wojny, zarazy i podróże są częścią muzycznego pejzażu. Jego polifonia wyrasta z Europy ogromnie ruchliwej, krwawej, dyplomatycznej, katastroficznej i zarazem niezwykle subtelnej.

Machaut i de Vitry: dwie twarze Ars nova

Machauta bardzo często wymienia się obok Philippe’a de Vitry — i słusznie. Obaj należą do najważniejszych postaci francuskiej Ars nova, której nazwa wywodzi się od traktatu Ars nova, przypisywanego de Vitry’emu i datowanego około 1322 roku. Ars nova to francuski styl polifoniczny istniejący około XIV wieku, związany z nowymi formami, izorytmią, balladą, rondeau i virelai, większą jakością tekstu poetyckiego, bardziej giętką rytmiką, swobodniejszym kontrapunktem i nowymi rozwiązaniami kadencyjnymi.

A jednak de Vitry i Machaut nie są tym samym. De Vitry był przede wszystkim wielkim teoretykiem, intelektualistą, poetą i kompozytorem motetów, człowiekiem, którego współcześni cenili ogromnie — Petrarka uważał go za poetę bez równego sobie we Francji. Dziś jednak jego muzyczny dorobek znamy szczątkowo i z trudnościami atrybucyjnymi: zachowało się około dwudziestu motetów, których przypisanie bywa niepewne, a sam de Vitry — inaczej niż Machaut — nie zadbał o systematyczne kopiowanie i przechowanie własnej twórczości.

Styl de Vitry’ego jest często bardziej teoretyczno-strukturalny, bardziej związany z demonstracją nowych możliwości rytmicznych, notacyjnych i izorytmicznych. Był jednym z tych, którzy dostarczyli językowi XIV wieku narzędzi. W twórczości de Vitry’ego izorytmia bywa jeszcze używana punktowo, dla artykulacji fraz i elementów konstrukcji, podczas gdy u Machauta urządzenia rytmiczne stają się bardziej integralną częścią kompozycji.

Machaut natomiast jest czymś więcej niż mistrzem techniki. Jest poetą-kompozytorem w pełnym, rzadkim sensie tego słowa. Zostawił po sobie ogromny, uporządkowany korpus dzieł, obejmujący motety, ballady, rondeaux, virelais, lais oraz słynną mszę. Jako twórca monodii i polifonii pozostaje dziedzicem i zarazem ostatnim wielkim przedstawicielem tradycji poety-muzyka, a jego polifonie stoją pod względem jakości kompozycji i oryginalności wyraźnie ponad twórczością współczesnych.

Można więc powiedzieć, że de Vitry jest jednym z ojców nowego systemu, a Machaut — jego wielkim poetą. De Vitry bardziej ustanawia ramę; Machaut wypełnia ją światem. U de Vitry’ego często podziwiamy wynalazek, u Machauta — wynalazek przechodzący w sztukę najwyższego rzędu. De Vitry jest bardziej intelektualną bramą Ars nova, Machaut — jej ogrodem.

Machaut jako szczyt, nie „przedrenesans”

To szczególnie ważne w słuchaniu motetów i ballad. W recenzjach i programach łatwo napisać, że Machaut miał wpływ na rozwój muzyki późniejszej — i to prawda. Ale takie zdanie bywa niebezpieczne, bo może sugerować, że największa wartość Machauta leży w tym, co przyszło po nim. Tymczasem jego muzyka jest zachwycająca tu i teraz, w swoim własnym porządku.

Motety Machauta są niezwykłe przez to, że łączą matematyczną precyzję konstrukcji z melodyczną inwencją i wielopoziomową semantyką. Program koncertu przypominał, że wśród dwudziestu trzech zachowanych motetów przeważają utwory trzygłosowe, często z różnymi tekstami w poszczególnych głosach, a ich znaczenie budują gry słowne i aluzje. To polifonia, która nie tyle ilustruje tekst, ile pozwala tekstom istnieć jednocześnie — jak gdyby średniowieczny umysł nie bał się wielogłosu znaczeń, lecz przeciwnie, uważał go za naturalną formę prawdy.

Właśnie dlatego podczas koncertu tak mocno działało wrażenie, że dawne chwile stają się żywe. Te teksty, ich apele, emocje, polityczne sugestie, miłosne napięcia i dworskie aluzje nie były czytane z oddali. One skrzyły się w dźwięku. W gotyckiej Sali Wielkiej, wśród ścian pamiętających zupełnie inny rytm miasta, ta muzyka nie potrzebowała kostiumu historycznego. Sama była architekturą.

Ars Cantus stworzył z niej coś w rodzaju muzycznego ogrodu: subtelnego wszechświata abstrakcyjnych nastrojów. Nie był to ogród naturalistyczny, gdzie każda roślina ma być rozpoznawalna i podpisana. Raczej ogród średniowiecznej wyobraźni: geometryczny, symboliczny, pachnący tekstem, tonem, barwą instrumentu, drobną kadencją, cieniem modalnym. Każdy wykonawca był indywidualnością, ale całość nie rozpadała się na popis solistów. Powstawała polifoniczna wspólnota osobnych głosów.

Szczególnie piękne było to, że zespół nie próbował „upłynnić” Machauta w sposób nowoczesny. W muzyce XIV wieku łatwo przesadzić z romantyzującą miękkością albo przeciwnie — z chłodną rekonstrukcyjną suchością. Ars Cantus znalazł drogę pośrednią: była tu czułość barwy, ale nie rozmazanie; intelektualna precyzja, ale nie laboratoryjna martwota; gotycka ostrość, ale nie szorstkość dla samej szorstkości.

Luksemburgowie, Wrocław i europejska sieć Machauta

Machaut służył Janowi Luksemburskiemu, królowi Czech, jednej z najbardziej rycerskich i ruchliwych postaci XIV-wiecznej Europy. Jan był królem raczej wędrownym niż osiadłym, uczestnikiem konfliktów i wypraw, politykiem dynastii Luksemburgów, a zarazem postacią niemal legendarną przez śmierć pod Crécy w 1346 roku, gdzie walczył po stronie francuskiej mimo ślepoty. Program koncertu przypominał ten epizod i wskazywał, że Machaut pojawia się w źródłach jako jego sekretarz.

Dla Wrocławia ten kontekst ma znaczenie szczególne. Miasto nie było wtedy „peryferyjną scenografią”, lecz ważnym ośrodkiem politycznym w strukturach czeskich i luksemburskich. Wrocław przeszedł pod władzę Jana Luksemburskiego po śmierci piastowskiego księcia Henryka VI Dobrego w 1335 roku; później Karol IV w 1348 roku formalnie włączył miasto do Świętego Cesarstwa Rzymskiego jako część Korony Czeskiej. Badania nad Śląskiem w epoce luksemburskiej podkreślają, że Wrocław był największym ośrodkiem miejskim po Pradze w obrębie Korony Czeskiej, a perspektywa śląska bywała zbyt często marginalizowana przez praskocentryczne ujęcia historii.

Czy Machaut mógł być we Wrocławiu? Tego nie należy pisać jako pewnika, ale hipoteza jest kusząca i warta zaznaczenia ostrożnym trybem. W XIX-wiecznym wydaniu dzieł Machauta znajdujemy wzmiankę, że poeta-kompozytor uczestniczył z królem Janem w kampanii śląskiej 1327 roku i był świadkiem zajęcia Wrocławia oraz podporządkowania miejscowych panów. Jeżeli ten przekaz przyjąć, to koncert w Sali Wielkiej Ratusza nabiera dodatkowego drżenia: muzyka Machauta wracała do miasta, które mogło znajdować się na mapie jego dworskiej biografii. Nie trzeba z tego budować romantycznej pewności. Wystarczy możliwość — wystarczająco piękna i historycznie prawdopodobna, by słuchacz poczuł cienką nić między Reims, Pragą, dworem Jana Luksemburskiego i Wrocławiem.

Luksemburgowie byli przy tym dynastią o ogromnym znaczeniu dla Europy Środkowej. Panowanie Jana Luksemburskiego rozpoczęło luksemburski okres na tronie czeskim, a za Karola IV Królestwo Czech osiągnęło szczyt prestiżu i potęgi. XIV wiek, zwłaszcza rządy Karola IV, był złotym wiekiem dziejów czeskich. Machaut żył więc nie na marginesie historii, lecz blisko jednego z najważniejszych europejskich układów politycznych. Jego muzyka i poezja należą do świata dworów, patronów, dyplomacji, krucjatowych marzeń, konfliktów dynastycznych i katastrof takich jak wojna stuletnia oraz Czarna Śmierć.

Po śmierci Jana Luksemburskiego Machaut związał się także z dworem jego córki Bony Luksemburskiej, żony następcy francuskiego tronu Jana, późniejszego Jana II Dobrego. Program koncertu przypominał, że Bona zmarła prawdopodobnie podczas epidemii dżumy. To znowu nie jest tylko biografia. W tle muzyki Machauta wciąż obecna jest Fortuna — nie jako abstrakcyjny symbol z podręcznika, ale realna siła historyczna: wojna, nagła śmierć patronów, zaraza, oblężenia, zmiany politycznych zależności.

Cypr, Lusignanowie i muzyka XIV wieku poza centrum

Ostatnim z ważnych patronów Machauta był Piotr I de Poitiers-Lusignan, król Cypru. Program koncertu wspominał, że Piotr został zamordowany we własnym łożu. Ten cypryjski wątek jest niezwykle ciekawy, bo prowadzi nas poza prostą mapę „Francja — Włochy — Czechy”. Królestwo Cypru pod panowaniem Lusignanów było jednym z fascynujących miejsc późnośredniowiecznego świata łacińskiego: wyspą krucjatowej pamięci, handlu, dyplomacji, kontaktów wschodniośródziemnomorskich, frankijskiej arystokracji i wielojęzycznej kultury.

Machaut napisał La Prise d’Alexandrie, obszerną kronikę-poemat poświęconą Piotrowi I Lusignanowi i jego wyprawie na Aleksandrię. Już starsze badania opisywały ten tekst jako rodzaj ogólnej kroniki panowania Piotra I, a współczesne katalogi odnoszą go wprost do króla Cypru i tradycji wschodniego łacińskiego świata. Dzięki temu Machaut jawi się nie tylko jako kompozytor Reims i dworu francusko-czeskiego, ale także jako poeta europejskiej pamięci krucjatowej.

Warto tu wspomnieć, że sam Cypr XIV wieku pozostawił także niezwykle wyrafinowane ślady muzyczne. Najsłynniejszym świadectwem późniejszego, ale nadal średniowiecznego świata muzycznego Lusignanów jest tzw. Cyprus Codex / rękopis turyński J.II.9, związany z dworem króla Janusa z początku XV wieku, zawierający francuskie i łacińskie utwory w stylu ars subtilior i późnej polifonii dworskiej. To już nie jest muzyka samego Machauta, ale należy do podobnej kultury wyrafinowania, w której francuska tradycja dworska spotykała się z wyspowym, wschodniośródziemnomorskim kontekstem. Dlatego cypryjski trop przy Machaucie nie jest dodatkiem egzotycznym. Pokazuje, jak szeroką siecią krążyły w XIV wieku formy poetycko-muzyczne.

Machaut i włoskie Trecento: florencka odpowiedź

Machaut miał także znaczenie dla rozwoju muzyki włoskiej XIV wieku, choć trzeba to ująć subtelnie. Francuska Ars nova i włoskie Trecento nie są prostą relacją nauczyciel–uczeń. Włochy od początku XIV wieku rozwijały własny system notacji i własne gatunki: madrygał, caccia, ballata, motet. We Florencji w drugiej połowie trecenta ars nova osiągnęła swój największy rozkwit i właśnie tam powstawały najważniejsze kodeksy przekazujące ten repertuar.

A jednak francuski model polifonii, szczególnie motet i wielogłosowa chanson, tworzył dla Włochów ważny punkt odniesienia. Machauta uważano powszechnie za największego przedstawiciela francuskiej Ars nova. Szczególnie wrażenie robiły na włoskich twórcach jego ballady jedno- i dwugłosowe z tenorem i contratenorem instrumentalnym. Francuskie formy i praktyki stoją też u źródeł niektórych włoskich rozwiązań polifonicznych, zwłaszcza w kontekście madrygału i ballady trecenta.

Najpełniejszą włoską odpowiedzią na Machauta był oczywiście Francesco Landini — najważniejszy kompozytor florenckiego trecenta. Landini był główną figurą włoskiej, właściwie florenckiej Ars nova, i odegrał rolę porównywalną z rolą Machauta we Francji trochę wcześniej. To porównanie jest bardzo pouczające. Machaut i Landini są różni: Machaut bardziej architektoniczny, dworsko-intelektualny, czasem surowy; Landini bardziej śpiewny, miękki, melodyczny, florencki w swojej kantylenowej słodyczy. Ale obaj pokazują, że XIV wiek nie był czasem niedojrzałej muzyki „przed Palestriną”. Był epoką własnych arcydzieł.

Ars Cantus: Wrocław, indywidualności i gotycki oddech

Wykonanie Ars Cantus było świetne. Zespół powstał w 2000 roku jako grupa wokalna związana z Wrocławskimi Kameralistami i od początku działa pod artystycznym kierownictwem Tomasza Dobrzańskiego, specjalizując się w muzyce średniowiecza i renesansu. To ważne, bo Machaut nie jest repertuarem, który można zagrać tylko dzięki ogólnemu obyciu z muzyką dawną. Wymaga osobnego ucha: na modalność, na relację głosu i instrumentu, na tekst, na oddech frazy, na proporcje między abstrakcją i cielesnością dźwięku.

Tomasz Dobrzański jest tu postacią kluczową. Studiował on flet prosty u Gabriela Garrido w Genewie i u Michela Pigueta w Schola Cantorum Basiliensis, gdzie studiował także klarnet historyczny u Pierre-André Taillarda. Obecnie Dobrzański gra na renesansowych instrumentach stroikowych, fletach jednoręcznych, dudach i citoli, a jako założyciel i szef Ars Cantus prowadzi prace nad dawną muzyką Wrocławia i Śląska. W tym koncercie jego citola była jednym z najpiękniejszych punktów barwowych wieczoru. Nie dominowała, nie próbowała „upiększyć” Machauta nadmiarem. Była jak migotliwa nić, jak dotyk średniowiecznego drewna i struny, wprowadzający słuchacza w inny typ czasu. Dobrzański grał plektronem szybkie biegniki, co wyjątkowo dobrze pasowało do kapryśnych linii melodycznych Machauta.

Świetnie działał także pozytyw Ewy Prawuckiej. W takiej muzyce pozytyw nie jest organowym fundamentem w późniejszym sensie, ale delikatnym źródłem stabilności, światła i powietrza. Jego obecność porządkowała przestrzeń, czasem prawie niezauważalnie. Fidel Agnieszki Obst-Chwały wnosiła natomiast cielesność smyczka, ale bez romantycznego vibrata czy natrętnej ekspresji. Była perfekcyjna, miękka i śpiewna. Wszystkie te instrumenty współtworzyły świat, w którym nie trzeba było wybierać między „wokalnym” i „instrumentalnym”. U Machauta ten podział może być znacznie bardziej płynny, a Ars Cantus umiał z tej płynności zrobić zaletę.

Osobną zaletą koncertu były głosy. Soprany miały jasność i giętkość potrzebną tej muzyce, ale także indywidualność. Nie brzmiały jak wygładzona anonimowa barwa chóralna. Były głosami w ogrodzie, osobnymi liniami w polifonicznej architekturze. Radosław Pachołek i Piotr Karpeta dodawali całości równowagi i głębi, a Maciej Gocman pozostaje w takim repertuarze właściwie niezastąpiony. To tenor szczególnie związany z wrocławską muzyką dawną: stale współpracuje m.in. z Ars Cantus, Cantores Minores Wratislavienses i Collegio di Musica Sacra, a w jego biogramie pojawiają się także Capella Cracoviensis, Wrocławska Orkiestra Barokowa, Il Tempo, Arte dei Suonatori, Concerto Köln czy Capilla Flamenca.

Gocman ma tę rzadką cechę, że potrafi być wyrazisty bez deformowania stylu. W muzyce średniowiecznej wielu śpiewaków albo śpiewa zbyt neutralnie, jakby bali się każdej emocji, albo przeciwnie — próbuje ratować dawny repertuar współczesną dramatycznością. Gocman nie potrzebuje żadnej z tych strategii. Wystarczy jego frazowanie, dykcja, skupienie i umiejętność wejścia w linię tak, aby była jednocześnie żywa i nieprzerysowana.

Wielotekstowość jako żywa teraźniejszość

Największą magią tego koncertu była wielowymiarowość. Motety i ballady Machauta potrafią działać jak obiekty, które ogląda się z różnych stron. W jednym momencie słuchacz podąża za sopranem, po chwili przyciąga go tenor, zaraz potem instrument odsłania barwną szczelinę, nagle tekst zaczyna znaczyć nie samodzielnie, lecz poprzez zderzenie z innym tekstem. To muzyka symultaniczna nie tylko technicznie, ale i duchowo.

Program koncertu trafnie zwracał uwagę, że część walorów tej twórczości pozostaje podczas słuchania nieuchwytna, co wiąże się ze średniowiecznym przekonaniem o wyższości teorii i spekulacji nad samą praktyką wykonawczą. Ale paradoks tego wieczoru polegał na tym, że Ars Cantus wydobył z owej spekulacyjności zmysłowe piękno. Nie musieliśmy rozumieć wszystkich aluzji, wszystkich relacji tekstów i konstrukcji izorytmicznych, aby czuć, że działa tu niezwykły porządek.

Wykonanie miało w sobie subtelność i nieoczywistą temperaturę. To nie była muzyka zimnych linii. W motetach Machauta intelekt i emocja nie są przeciwieństwami. Konstrukcja nie tłumi uczucia, ale pozwala mu istnieć w postaci wielopiętrowej. Miłość może tu brzmieć jak polityka, polityka jak lament, Fortuna jak zasada kompozycyjna, a dworski gest jak cień osobistego doświadczenia. Ars Cantus świetnie pokazał, że muzyka Machauta żyje właśnie w tych przecięciach.

Sala Wielka wrocławskiego Ratusza pomogła temu doświadczeniu. Jej gotycka przestrzeń nie była neutralna. Nie chodzi o prosty efekt „dawna muzyka w dawnym wnętrzu”, bo takie zestawienia bywają banalne. Tutaj jednak architektura naprawdę współbrzmiała z repertuarem. Dźwięk nie tonął, ale zyskiwał oddech; głosy nie rozpraszały się, lecz nabierały świetlistej aury. Można było mieć wrażenie, że muzyka Machauta została na chwilę zawieszona między dworem, katedrą, miastem i pamięcią.

Machaut wobec późniejszych szczytów

Słuchając tego koncertu, myślałem o tym, jak niesprawiedliwie historia muzyki traktuje czasem średniowiecze. Machaut bywa omawiany w podręcznikach jako ważny dla rozwoju notacji, izorytmii, form świeckich i mszy cyklicznej. To wszystko jest prawda. Ale jeśli na tym poprzestaniemy, ominiemy najważniejsze: jego muzyka ma własną urodę, której nie trzeba usprawiedliwiać postępem. Nawet Dobrzański we wstępie przedstawił Machaut jako uznawanego przez muzykologów za jednego z wielkich, a słabo znanego słuchaczom. Sądzę, trochę że przesadził. Do mnie co roku wpływa strumień znakomitych nagrań wspaniałej muzyki Machauta…

Jest zatem twórczość Machauta, cudownie i obficie zachowana jednym z muzycznych szczytów. Później przyjdą inne szczyty: Palestrina z idealnym ładem renesansowej polifonii, Monteverdi z dramatycznym przełomem między renesansem i barokiem, Bach z kosmosem kontrapunktu, Beethoven z nową metafizyką formy. Ale Machaut nie jest „przed nimi” w sensie niższości. Jest obok — na wcześniejszej górze, z której widać inną Europę. Europę dworskich poetów, ślepych królów, krucjatowych wypraw, zarazy, Wrocławia w orbicie Luksemburgów, Reims, Cypru, Florencji i abstrakcyjnych struktur dźwięku.

W tym sensie koncert Ars Cantus miał znaczenie większe niż jedna festiwalowa godzina i kwadrans. Pokazał, że Machaut nadal może działać z pełną siłą, jeśli wykonawcy nie traktują go ani jako starożytnej łamigłówki, ani jako dekoracyjnego średniowiecza. Trzeba mu zaufać. Trzeba pozwolić jego liniom krzyżować się, jego tekstom mówić równocześnie, jego rytmom żyć, jego modalnym barwom nie stawać się ani „egzotyką”, ani „prostotą”.

Ars Cantus właśnie to zrobił. Stworzył koncert piękny, subtelny i żywy. Tomasz Dobrzański prowadził całość z wyczuciem programu i barwy; citola, pozytyw, fidel, flety i douçaine wpisywały się w głosy bez narzucania stylizacyjnej dekoracji; śpiewacy tworzyli wspólnotę indywidualności. Wielowymiarowe motety i ballady Machauta, mówiące symultanicznie kilka rzeczy naraz, naprawdę sprawiały, że dawne apele, emocje i przemyślenia skrzyły się w pięknej gotyckiej Sali Ratusza.

To był jeden z tych koncertów, po których średniowiecze przestaje być nazwą epoki. Staje się obecnością.