Mocny głos nad spokojnym, ciemnym morzem.

Andrzej Filończyk na Wratislavii Cantans

Recital „Na spokojnym, ciemnym morzu”, który odbył się 6 września 2026 roku podczas Wratislavii Cantans, miał program zarazem skupiony i bardzo szeroki emocjonalnie. W Sali Głównej ORLEN NFM, na estradzie w odwróceniu, wystąpili Andrzej Filończyk — baryton — oraz Sasha Yankevych przy fortepianie. W pierwszej części zabrzmiały pieśni Mieczysława Karłowicza: Smutną jest dusza moja, Po szerokiem, po szerokiem morzu, Śpi w blaskach nocy, Skąd pierwsze gwiazdy, Na spokojnem, ciemnem morzu, Zawód, Mów do mnie jeszcze, Nie płacz nade mną i Idzie na pola. Druga część przyniosła Moniuszkę — pieśni Kozak, Pielgrzym, Dwie zorze, Morel, Złota rybka, Znasz-li ten kraj oraz arie z Halki i Verbum nobile — a finałem była aria „Słońce, słońce” z Króla Rogera Karola Szymanowskiego.

To był recital, który mógł budzić pytanie jeszcze przed pierwszym dźwiękiem: jak śpiewać polską pieśń romantyczną i młodopolską w wielkiej sali koncertowej, głosem barytona, który na co dzień funkcjonuje w dużym międzynarodowym obiegu operowym? Czy pieśń, zwłaszcza Moniuszkowska, nie potrzebuje mniejszego gestu, domowej ramy, kameralnej bezpośredniości? Czy Karłowicz nie powinien być raczej półcieniem niż pełnym blaskiem głosu? Filończyk odpowiedział na te pytania odważnie: śpiewał mocnym, doskonale ustawionym głosem o znakomitej emisji, nie próbując udawać salonowego miniaturzysty. Było to śpiewanie chwilami bardzo operowe, mocarne, szeroko prowadzone — i właśnie dlatego szczególnie interesujące.

Najmocniej dało się to słyszeć w Karłowiczu. Filończyk nie potraktował tych pieśni jak delikatnych pamiątek młodopolskiej melancholii, lecz jak utwory nasycone późnoromantycznym ciężarem. W jego interpretacji Karłowicz zbliżał się do świata Wagnera, Straussa, może nawet do tej części europejskiej pieśni przełomu wieków, w której liryka nie jest już tylko intymnym wyznaniem, ale zapowiedzią wielkiej orkiestry ukrytej w fortepianie. Taki wybór interpretacyjny mógłby być ryzykowny, gdyby głos zaczął dominować nad tekstem. Tu jednak moc głosu miała swoją logikę. Nie zabijała pieśni, tylko wydobywała z nich dramat egzystencjalny: morze, noc, gwiazdy, zawód, smutek duszy, miłość jako pamięć i jako rana.

Czy takie ujęcie Karłowicza jest historycznie i stylistycznie uzasadnione? Moim zdaniem tak, choć wymaga pewnego rozróżnienia. Z jednej strony część źródeł opisuje pieśni Karłowicza jako formalnie dość zachowawcze, zakorzenione w skromniejszym typie liryki wokalnej, często zwrotkowe, bliższe polskiej tradycji pieśniowej niż wielkim eksperymentom Wolfa, Mahlera czy Straussa. Część badaczy dzieł Karłowicza stwierdza wręcz, że w opracowaniu tekstów bywa on „nieodrodnym synem skromnego Moniuszki” raczej niż bratem wielkich późnoromantycznych pieśniarzy. Z drugiej strony Karłowicz jako estetyk i kompozytor wyraźnie ciążył ku neoromantyzmowi, Wagnerowi, Straussowi i Czajkowskiemu. W Berlinie opowiadał się za kierunkiem neoromantycznym i wagnerowskim, a jego twórczość wiąże się z późnoromantyczną symboliką wszechbytu, melancholii i natury. Ja sam, ceniąc coraz bardziej Moniuszkę, dostrzegam jednak ogromną różnicę między stylem i światem wyobraźni Moniuszki a Karłowicza. Moniuszko to w pieśniach kameralny „dojrzały” romantyk, zaś Karłowicz to już późnoromantyczny, często ekspresyjny myśliciel.  

Właśnie w tej sprzeczności kryje się piękno recitalu. Pieśni Karłowicza są może skromniejsze formalnie niż chciałaby późniejsza legenda młodopolska, ale ich świat emocjonalny nie jest mały. Teksty Tetmajera, które w programie dominowały, niosą cały ciężar fin de siècle’u: rozczarowanie, niemoc, erotykę pamięci, kontemplację nocy, pragnienie rozpłynięcia się w naturze. NFM-owskie omówienie zwracało uwagę, że w poezji Tetmajera Karłowicz odnalazł przedstawienia egzystencjalnego rozczarowania i niemocy, szczególnie bliskie młodemu artyście. Filończyk, śpiewając je głosem bardziej operowym niż salonowym, przesunął akcent z „pieśni domowej” ku „scenie duszy”. I ten zabieg okazał się przekonujący.

Szczególnie mocno zabrzmiały pieśni związane z obrazami nocy i morza. Po szerokiem, po szerokiem morzu oraz tytułowe Na spokojnem, ciemnem morzu zyskały w interpretacji Filończyka wymiar niemal symbolistyczny. Morze nie było tylko pejzażem, lecz przestrzenią świadomości; noc — nie tylko dekoracją, lecz stanem psychicznym. W mocnym, szerokim barytonie te miniatury otwierały się ku orkiestralności. Można było przez chwilę wyobrazić sobie, że fortepian jest redukcją większej partytury, a głos idzie ponad nim jak bohater poematu symfonicznego.

Tu ogromną rolę odegrał Sasha Yankevych. Jego partia fortepianowa nie była akompaniamentem w tle. Była współtworzeniem pieśni, i to współtworzeniem bardzo wyrazistym. Yankevych jest pianistą, repetytorem i dyrygentem operowym; urodził się na Ukrainie w 1991 roku, ukończył z wyróżnieniem Akademię Muzyczną w Bydgoszczy, pracował w studiach operowych Teatru Wielkiego — Opery Narodowej i Opery w Zurychu, a od 2018 roku związany jest z Królewską Operą w Sztokholmie jako repetytor, asystent i cover conductor. To doświadczenie było słyszalne. Pianista nie tylko znał język głosu. Znał też teatr głosu. Wiedział, kiedy podać śpiewakowi grunt, kiedy odpowiedzieć kolorem, kiedy przejąć napięcie, a kiedy pozwolić frazie barytona opaść w ciszę. Każdy dźwięk był przemyślany, każdy był aktorem w tym kameralnym obsadowo, lecz nie brzmieniowo teatrze.

Jego doświadczenie dyrygenckie miało ogromne znaczenie. W pieśni zbyt często pianista bywa traktowany przez publiczność jak ktoś „towarzyszący”, a więc mniej ważny. Tutaj nie było o tym mowy. Fortepian Yamaha, którym dysponował Yankevych, brzmiał wyraziście, ale nie brutalnie. Miał klarowną artykulację, dobrze niosącą się w sali, i bardzo starannie kontrolowaną dynamikę. W Karłowiczu potrafił budować ciemne tło, młodopolskie zawieszenie, niemal falowanie pod głosem. W Moniuszce był bardziej giętki i taneczny. W Szymanowskim zaś wyraźnie otwierał się na operową przestrzeń. Warto dodać, że Yankevych ma z Królem Rogerem szczególny związek: prowadził tę operę jako dyrygent m.in. w Operze Nova w Bydgoszczy, a źródła operowe przypominają także jego pracę nad tym tytułem w Royal Swedish Opera jako asystenta i cover conductora. Ucieszyłem się, mogąc tak wyraźnie usłyszeć wybitną strukturę tej finałowej sceny arcydzieła Szymanowskiego. Nie każda orkiestra potrafi tak dobrze ją pokazać.

Po Karłowiczu Moniuszko mógł wydawać się powrotem do domu. I rzeczywiście — to jest muzyka domowa, w najlepszym sensie tego słowa. Śpiewniki domowe Moniuszki miały stworzyć szeroki repertuar pieśni przeznaczonych zarówno dla profesjonalistów, jak i amatorów. W ich obrębie znajdziemy utwory liryczne, dramatyczne, humorystyczne, ludowe, narodowe, żołnierskie, miłosne i balladowe. Ale właśnie dlatego łatwo je zbanalizować. Jeśli śpiewa się Moniuszkę zbyt „ładnie”, zbyt domowo, może pozostać przy kominku i haftowanej serwecie. Filończyk poszedł inną drogą. Jego mocny głos nie zniszczył Moniuszki, lecz odsłonił w nim coś sarmackiego, kontuszowego, szerokiego — coś bliskiego światu Pana Tadeusza.

To skojarzenie z Mickiewiczem wydaje mi się bardzo trafne. Moniuszko bywa opisywany jako twórca polskiej pieśni romantycznej, „domowy” kompozytor zbiorowej pamięci, ale ta domowość w polskiej kulturze XIX wieku nie jest mała. Dom szlachecki bywa mikrokosmosem narodu, jego obyczaju, języka, rytmu, tańca, humoru, tęsknoty i patriotycznej pamięci. Zdzisław Jachimecki pisał o pieśniach Moniuszki jako o wykładniku polskiej kultury dworkowej, szlacheckiej, przykominkowej, a zarazem zauważał ich ogromną różnorodność: od liryki i dramatu po pieśni o zabarwieniu ludowym, żołnierskim i humorystycznym. Filończyk, zamiast redukować ten świat do saloniku, pozwolił mu zabrzmieć pełnym głosem.

Bardzo ujęła mnie także niemal „orientalna” harmonika i pewne nieoczekiwane interwały w wielu pieśniach Moniuszki. To wrażenie jest ciekawe, bo nie musi oznaczać świadomej orientalizacji w sensie zachodnioeuropejskich mód egzotycznych. Może raczej wynikać z kilku nakładających się warstw: z polskiej i kresowej ludowości, z tradycji dumki, z melodyki szlacheckiej, z rytmiki tańców, z modalnych naleciałości melodii ludowej, z charakterystycznych zwrotów, które dla ucha przyzwyczajonego do jednolitego dur-moll mogą brzmieć „wschodnio”. Moniuszko w pieśniach nawiązywał do folkloru, do charakterystycznych zwrotów melodycznych i rytmiki polskich tańców: mazura, krakowiaka, poloneza czy kujawiaka.

Oryginalność Moniuszki polega więc nie na harmonicznej śmiałości w sensie Wagnera czy Liszta, lecz na czymś innym: na umiejętności przetworzenia idiomów lokalnych w język pieśni artystycznej, która mogła funkcjonować w domu, na estradzie i w świadomości narodowej. Pieśni te bywają formalnie przejrzyste, ale ich prostota nie jest ubóstwem. Mimo nieskomplikowanej harmonii akompaniament fortepianowy u Moniuszki często doskonale współgra z tekstem i charakterem pieśni, od dramatycznego po żartobliwy. W wykonaniu Filończyka i Yankevycha te pozornie proste utwory nabrały większej skali. Kozak, Pielgrzym, Dwie zorze, Morel czy Złota rybka zabrzmiały nie jak muzeum polskiej pieśni, lecz jak żywy repertuar pełen niespodzianek.

Szczególnie interesujące było to, że barytonowa potęga Filończyka nie odebrała Moniuszce wdzięku. Przeciwnie — wydobyła z niego nie tylko śpiewność, ale i charakter. W Kozaku można było poczuć energię stylizacji, ruch, kontur postaci. W Pielgrzymie pojawiała się powaga drogi. W Znasz-li ten kraj — utworze przecież opartym na tekście Goethego w przekładzie Mickiewicza — Filończyk mógł połączyć europejski romantyzm tęsknoty z polską kulturą frazy. A arie z Halki i Verbum nobile w naturalny sposób otworzyły przejście od pieśni do opery, czyli do świata, w którym ten głos czuje się najpełniej.

Trzeba osobno napisać o samym Andrzeju Filończyku, bo jego obecna pozycja w świecie operowym daje temu recitalowi dodatkowy kontekst. Jest wychowankiem wrocławskiej Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego, gdzie studiował u Bogdana Makala, oraz studia operowego w Zurychu. W 2016 roku wygrał Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. Stanisława Moniuszki, zdobywając także nagrodę dla najlepszego polskiego śpiewaka i najmłodszego finalisty. W 2023 roku otrzymał International Opera Award w kategorii Young Singer — nagrodę, którą często nazywa się „operowym Oscarem”.

Jego repertuar i kalendarz pokazują, że nie jest już jedynie „obiecującym” barytonem, lecz artystą obecnym w najważniejszych teatrach operowych. Opéra national de Paris wymienia w jego dorobku m.in. występy jako Lescaut w Manon, Figaro w Cyruliku sewilskim, Marcello w Cyganerii i Rodrigue w Don Carlosie, a w sezonie 2026/2027 role Don Giovanniego w Hamburgu, Figara w Madrycie, Hrabiego Almavivy w Wiedniu, Lescauta w Nowym Jorku i Alberta w Monachium. Royal Ballet and Opera wspomina jego niedawne występy jako Figara i Marcella w Londynie, role w Bayerische Staatsoper, Paris Opera i Vienna State Opera oraz kolejne zaangażowania w Neapolu i Met.

Najciekawsza jest sprawa Metropolitan Opera, bo ma ona dwie warstwy. Już w 2019 roku wrocławskie media pisały o planowanym debiucie Filończyka w Met w kwietniu 2020 roku, w Marii Stuart Donizettiego, w partii Lorda Guglielma Cecila u boku Diany Damrau. Sam śpiewak mówił wtedy, że angaż poprzedziły spotkania i przesłuchania, także na scenie Met. Pandemiczny rok 2020 przerwał jednak wiele takich planów. Aktualne źródła operowe jako jego house debut w Met wskazują sezon 2025/2026 i rolę Joe Kavaliera w światowej prapremierze opery Masona Batesa The Amazing Adventures of Kavalier & Clay, otwierającej sezon Met 21 września 2025 roku.

Okoliczności tego debiutu były wyjątkowe. Nie chodziło o wejście w małą partię w repertuarowym tytule, ale o główną rolę w nowej amerykańskiej operze opartej na nagrodzonej Pulitzerem powieści Michaela Chabona. Filończyk śpiewał Joe Kavaliera — artystę uciekającego z Czechosłowacji przed wojną i docierającego do Brooklynu, gdzie wraz z kuzynem współtworzy komiksowego superbohatera. Met podkreślała, że opera była zamówieniem tej sceny, a muzycznie prowadził ją słynny od wielu już lat dyrygent Yannick Nézet-Séguin. Krytyka przyjęła jego dyrygenturę w tym dziele różnie, co też jest typowe dla Yannicka Nézet-Séguina. Najczęściej zauważano siłę obecności Filończyka: Financial Times pisał o bogatym i namiętnym śpiewie w house debut, Observer o emotywnym, bogatym barytonie i absorbującej kreacji dramatycznej, a Bachtrack podkreślał rezonans głosu oraz fizyczność, dzięki której Joe stawał się postacią wiarygodną w swoim żalu i niepokoju. Pojawiły się też głosy bardziej krytyczne, m.in. francuskie Opéra Magazine, które oceniło debiut jako mniej przekonujący wokalnie i scenicznie. Dla recenzji wrocławskiego recitalu to ważne: słyszeliśmy artystę nie w fazie lokalnej obietnicy, lecz w momencie realnego wejścia do globalnego krwiobiegu opery.

W takim kontekście finałowa aria z Króla Rogera była czymś więcej niż efektownym zamknięciem programu. Dla mnie był to najwspanialszy moment koncertu. „Słońce, słońce” zabrzmiało rzeczywiście nietzscheańsko — nie dlatego, że ktoś dopisał do interpretacji filozoficzny komentarz, lecz dzięki sile głosu, dzięki potędze frazy, dzięki temu, że Filończyk potrafił nadać tej muzyce wymiar filozoficznego aktu. Król Roger wyrasta z fascynacji Szymanowskiego Nietzschem, antykiem, Dionizosem, Apollinem, sycylijską mozaiką kultur i konfliktem między rozumem a żywiołem. Biografowie kompozytora wskazują wprost na znaczenie Narodzin tragedii Nietzschego dla genezy dzieła. Roger w finale zwraca się ku wschodzącemu słońcu — apollińskiemu symbolowi — po przejściu przez dionizyjskie kuszenie Pasterza.

Filończyk nie potraktował tej arii jak „pięknego fragmentu z opery”. Zaśpiewał ją jako kulminację wieczoru i jako rodzaj samookreślenia głosu. Po Karłowiczu, gdzie moc głosu odsłaniała ciemność młodopolskiej duszy, i po Moniuszce, gdzie ten sam głos oświetlał sarmacko-domowy idiom, Szymanowski stał się nagle przestrzenią największą: mitem, teatrem, filozofią, słońcem. W tej arii baryton Filończyka miał pełnię i blask, ale także napięcie wewnętrzne. To było śpiewanie, które nie bało się wielkiego gestu. A przecież Szymanowski właśnie tego wymaga: nie operowej rutyny, lecz gotowości wejścia w mit.

W tym miejscu jeszcze raz trzeba wrócić do Yankevycha. Pianista nie został w tyle za tym operowym rozmachem. Jego fortepian w Szymanowskim brzmiał jak zagęszczona orkiestra, ale bez udawania orkiestry. To bardzo trudne: akompaniament do arii operowej w recitalu może łatwo stać się bladą redukcją partytury. Tu było inaczej. Yankevych, dzięki doświadczeniu dyrygenckiemu, budował napięcie dramaturgiczne: frazy miały kierunek, kulminacje sens, a głos Filończyka miał pod sobą nie „pianistyczne tło”, lecz teatralną scenę. Muszę powiedzieć, że poprzez genialnie zagraną fortepianową transkrypcję fragmentu Króla Rogera doceniłem jeszcze bardziej kunszt kompozytora. W wielu wykonaniach orkiestrowych ma się wrażenie zbyt tłustego gąszczu głosów i instrumentów. Tu wszystko było na swoim miejscu i zachwycało precyzyjną, wielką architekturą muzycznego świata.

Publiczność była zachwycona. Po oficjalnym programie pojawiło się wiele bisów, które jeszcze mocniej potwierdziły operową naturę wieczoru. Zabrzmiała m.in. aria z Don Giovanniego Mozarta, coś z Verdiego, był także powrót do Karłowicza. To nie były tylko dodatki dla rozgrzanej sali. Były jak rozszerzenie portretu śpiewaka. Mozart pokazał inną stronę barytonu — ruchliwszą, bardziej teatralnie inteligentną, wymagającą natychmiastowej reakcji i klarowności frazy. Verdi przypomniał, że Filończyk ma głos gotowy do wielkiej operowej dramaturgii. Powrót do Karłowicza domknął zaś polski, młodopolski krąg recitalu.

Najbardziej zapamiętam jednak nie same bisy, ale przemianę skali w całym koncercie. Zaczęliśmy od młodopolskiej pieśni, od spokojnego, ciemnego morza, od nocy i zawodu. Potem przeszliśmy przez Moniuszkowski dom — ale dom szeroki, sarmacki, pełen tańców, lokalnych zaśpiewów, nieoczekiwanych interwałów, kresowych i ludowych refleksów. Na końcu pojawił się Szymanowski jako mit słońca. Filończyk i Yankevych ułożyli ten program tak, że polska pieśń i opera nie były osobnymi gablotami, lecz ciągiem przemian: od intymności do sceny, od dworku do metafizyki, od domowego śpiewu do królewskiego hymnu.

Warto też podkreślić, że ten recital nie próbował „odoperować” Filończyka. Czasem śpiewacy operowi w recitalach pieśniarskich starają się gwałtownie pomniejszyć własny głos, jakby bali się, że ich naturalna skala będzie nietaktem wobec kameralistyki. Filończyk zrobił coś innego. Zachował swoją operową emisję, swoją moc, swoją pewność oddechu, ale dopasowywał ją do charakteru repertuaru. Nie zawsze był to ideał miniatury; czasem można było sobie wyobrazić u Karłowicza większą intymność, mniejszy wolumen, więcej półgłosu. Ale całościowo ta koncepcja miała siłę i sens. Pokazywała, że polska pieśń romantyczna i młodopolska nie musi być krucha. Może być dramatyczna, szeroka, późnoromantyczna, prawie wagnerowska.

Może właśnie dlatego Karłowicz zabrzmiał tak ciekawie. Jego pieśni stoją na granicy. Nie są jeszcze wielkimi modernistycznymi poematami, ale już patrzą w stronę świata, w którym młodopolski podmiot nie mieści się w prostej zwrotce. Nie są tak radykalne jak późniejszy Szymanowski, ale niosą w sobie tę samą polską potrzebę przekroczenia domowości ku symbolowi. Śpiewane mocnym głosem Filończyka, pokazały twarz mniej salonową, bardziej ciemną, bardziej napiętą. Właśnie to było w nich tego wieczoru najcenniejsze.

Moniuszko z kolei wyszedł z próby zaskakująco dobrze. Można było się obawiać, że jego domowy idiom zostanie przygnieciony przez operowy ciężar. Stało się inaczej. Filończyk wydobył z niego kontuszowy rozmach i sceniczną prawdę, ale nie odebrał mu melodii. Yankevych natomiast pokazał, że fortepian Moniuszki, choć pozornie prosty, może być nośnikiem bardzo wielu odcieni: żartu, tańca, tęsknoty, sarmackiego rytmu, lokalnej osobliwości harmonicznej. Dzięki temu Moniuszko przestał być „ojcem polskiej opery narodowej” z podręcznikowej etykiety, a stał się kompozytorem żywego głosu.

Na końcu zaś Szymanowski otworzył drzwi na zupełnie inny poziom. Król Roger jest jednym z tych dzieł, w których polska muzyka wchodzi do wielkiego europejskiego modernizmu nie przez naśladownictwo, lecz przez własny mit. Filończyk, śpiewając arię Rogera, pokazał nie tylko potęgę głosu, ale też jego zdolność do tworzenia sensu. „Słońce” nie było efektem wokalnym. Było doświadczeniem interpretacyjnym: momentem, w którym recital stał się teatrem duchowej przemiany.

Dlatego był to koncert znacznie bogatszy niż mogłaby sugerować prosta formuła „baryton z fortepianem”. Andrzej Filończyk przyniósł do pieśni operową moc, ale też świadomość stylu i tekstu. Sasha Yankevych przyniósł do fortepianu dyrygencką wyobraźnię, wyrazistość i prawdziwą partnerskość. Razem stworzyli wieczór, w którym polski repertuar wokalny zabrzmiał z rozmachem, ciepłem i nieoczekiwaną aktualnością. Publiczność miała rację, domagając się kolejnych bisów.