Guliwer i koronacja doży

Telemann, Górecki i Prokofiew na Wratislavii Cantans

Koncert „Podróże Guliwera” podczas Wratislavii Cantans był jednym z tych festiwalowych wydarzeń, które na papierze wyglądają bardzo kameralnie, a w praktyce okazują się większe niż sugeruje obsada. W Salonie Romantycznym Muzeum Pana Tadeusza, 5 września 2026 roku, wystąpili dwaj skrzypkowie: Alexander Sitkovetsky i Bartłomiej Nizioł. Program składał się z trzech utworów na dwoje skrzypiec: Intrady i burleskowej Suity D-dur „Podróże Guliwera” TWV 40:108 Georga Philippa Telemanna, Sonaty na dwoje skrzypiec op. 10 Henryka Mikołaja Góreckiego oraz Sonaty C-dur na dwoje skrzypiec op. 56 Siergieja Prokofiewa. Całość dopełniły improwizacje Bartłomieja Nizioła.

To była sytuacja bardzo szczególna akustycznie. Salon Romantyczny nie jest wielką salą koncertową, lecz wnętrzem o charakterze kameralnym, muzealnym, niemal domowym. I właśnie dlatego tak silnie działało wrażenie, że przestrzeń ledwo mieści dźwięk duetu współczesnych skrzypiec. Nie chodzi o zwykłą głośność. Chodzi raczej o intensywność bliskiego, żywego brzmienia. Dwoje skrzypiec, jeśli grają pełnym tonem i z taką energią, potrafi w niedużej sali stworzyć niemal orkiestrowe napięcie. Każde drgnięcie smyczka, każdy akcent, każde szorstkie wejście i każdy ozdobnik nabierają fizycznej obecności. Ten koncert był więc nie tylko prezentacją trzech partytur, ale także doświadczeniem samego instrumentu: skrzypiec jako głosu, ostrza, narzędzia retorycznego, maszyny rytmu i ciała śpiewu. Chciałbym jak najczęściej bywać na tak dobrych koncertach w tak kameralnych przestrzeniach, ale jest to oczywiście sytuacja zupełnie wyjątkowa.

Skrzypkowie byli znakomici. Alexander Sitkovetsky ma dziś bezpośredni związek z Wrocławiem: od sezonu 2023/2024 jest dyrektorem artystycznym NFM Orkiestry Kameralnej Leopoldinum. To artysta wywodzący się z moskiewskiej rodziny muzycznej, kształcony od dzieciństwa w tradycji wielkiej szkoły skrzypcowej, związany m.in. z Yehudi Menuhin School, a zarazem doświadczony kameralista, współzałożyciel Sitkovetsky Piano Trio i muzyk występujący na europejskich estradach. Bartłomiej Nizioł należy do najważniejszych polskich skrzypków swojego pokolenia i jest mocno obecny w polskim życiu koncertowym. Od 1995 roku mieszka w Szwajcarii; był koncertmistrzem Tonhalle-Orchester Zürich, a od 2003 roku pełni funkcję koncertmistrza orkiestry Opernhaus Zürich. NFM Leopoldinum wymienia go wśród uznanych artystów, z którymi orkiestra współpracowała, obok takich nazwisk jak Krzysztof Penderecki, Daniel Hope, Julia Fischer, Nicola Benedetti, András Schiff czy Konstanty Andrzej Kulka.

Już to zestawienie osobowości było interesujące. Sitkovetsky wnosił pewien rodzaj międzynarodowej elegancji i kameralnej czujności, Nizioł zaś — gęsty, dojrzały, bardzo świadomy ton, w którym czuło się doświadczenie koncertmistrza i solisty. Najważniejsze jednak, że obaj potrafili naprawdę rozmawiać. Duet skrzypcowy jest formą bezlitosną: nie ma fortepianu, który zbudowałby tło harmoniczne, nie ma orkiestry, która dodałaby ciała i koloru. Dwa instrumenty muszą same stworzyć przestrzeń, kontrast, dramaturgię i iluzję większej faktury. Tu ta iluzja często działała znakomicie.

Telemann i Swift: muzyka, która czyta literaturę

Wieczór rozpoczęła Intrada, nebst burlesquer Suite D-dur „Podróże Guliwera” TWV 40:108 Georga Philippa Telemanna. To jeden z tych utworów, które przypominają, jak nowoczesnym kompozytorem był Telemann. Zbyt łatwo zamykamy go w stereotypie niezwykle płodnego barokowego rzemieślnika, autora tysięcy utworów, człowieka „między Bachem a Händlem”. Tymczasem Telemann był w XVIII wieku artystą bardzo aktualnym: ciekawym nowych mód, nowych funkcji muzyki, nowych odbiorców, nowych form rozpowszechniania repertuaru. Był też jednym z twórców najsprawniej rozumiejących, że muzyka instrumentalna może nie tylko bawić, ale również komentować, żartować, uczyć, malować, streszczać idee i reagować na literaturę. Przez ten głos publiczny w różnych tematach muzyka Telemanna stała się intelektualną prekursorką oświecenia.

Suita „Podróże Guliwera” ukazała się w latach 1728/1729 w Der getreue Music-Meister, czyli w jednym z najciekawszych przedsięwzięć wydawniczych Telemanna: periodycznym zbiorze muzyki przeznaczonej dla śpiewaków i instrumentalistów. Był to wydawany od 1728 roku periodyk muzyczny, a sama suita znajduje się właśnie w tym kontekście drukowanego, praktycznego, domowo-edukacyjnego repertuaru. To bardzo ważne. Telemann myśli tu nie tylko jak kompozytor sal dworskich i kościelnych, ale także jak organizator nowoczesnej kultury muzycznej: ktoś, kto rozumie, że muzyka może krążyć drukiem, trafiać do wykształconych amatorów, stawać się częścią mieszczańskiego obiegu intelektualnego.

A przecież Podróże Guliwera Jonathana Swifta były w takim obiegu literaturą niezwykle nośną. Książka ukazała się w 1726 roku i niemal natychmiast stała się czymś więcej niż zbiorem fantastycznych przygód. To dzieło o podwójnym, a właściwie wielopiętrowym życiu: z jednej strony opowieść podróżnicza, satyra, proto-fantastyka naukowa i poprzedniczka nowoczesnej powieści; z drugiej — bezlitosna diagnoza polityki, pychy rozumu, sporów ideologicznych, kolonialnych fantazji i złudzenia ludzkiej doskonałości. Warto podkreślić tę dwoistość: całość jako wyrafinowaną satyrę polityki i natury ludzkiej, a część pierwszą jako osobno żyjącą opowieść fantastyczną dla szerszej publiczności.

Dla rodzącej się epoki oświecenia Guliwer był dziełem szczególnie niewygodnym. Swift korzystał z języka rozumu, podróży, obserwacji i eksperymentu, ale po to, by wykazać, jak łatwo rozum zmienia się w groteskę, jeśli traci kontakt z człowiekiem. Część trzecia powieści, z Laputą i akademiami projektorów, bywa odczytywana jako satyra na eksperymentalną filozofię przyrody i na ówczesny prestiż Royal Society; badacze historii nauki opisują Gulliver’s Travels jako utwór dobrze znany zarówno jako proto-science fiction, jak i jako satyrę na naukę eksperymentalną promowaną przez Royal Society w czasie, gdy autorytet Newtona był ogromny. Innymi słowy: Swift nie był przeciwnikiem inteligencji, lecz bezlitosnym krytykiem pychy inteligencji. To czyni jego dzieło jednym z najbardziej przenikliwych komentarzy do wczesnego oświecenia.

Telemann, sięgając po Guliwera już kilka lat po publikacji książki, reagował więc na tekst bardzo świeży, modny, inteligentny i wieloznaczny. A jego muzyczna odpowiedź jest znakomita, bo nie próbuje streszczać powieści w sposób naiwnie ilustracyjny. Jest raczej miniaturowym laboratorium muzycznego malarstwa, żartu i proporcji. Program koncertu przypominał najbardziej efektowne elementy tej partytury: w części poświęconej Liliputom kompozytor używa bardzo drobnych wartości rytmicznych, w Gigue Brobdingnagianów — przeciwnie, długich nut, a finał zestawia dostojne Houyhnhnmy z dzikimi Yahoo.

W tym ujawnia się Telemann jako kompozytor bardzo nowoczesny. Nie tylko dlatego, że „maluje” Liliputów małymi nutami, a olbrzymów dużymi. Takie efekty mogłyby być tylko dowcipem. Istotniejsze jest to, że Telemann rozumie muzykę jako język znaków społecznych i literackich. Rytm, proporcja zapisu, faktura, taniec, ozdobnik — wszystko może nieść znaczenie. To właśnie Augenmusik, muzyka także dla oka, gdzie zapis nutowy sam staje się częścią żartu i obrazu. Suita działa więc podwójnie: słuchacz słyszy różnicę skali, wykonawca widzi ją także w nutach.

W wykonaniu Sitkovetsky’ego i Nizioła Telemann zabrzmiał bardzo dobrze. Szczególnie cenne było to, że skrzypkowie rozumieli barokowy ozdobnik nie jako dekorację doklejoną do tekstu, lecz jako element mowy. Fraza miała retorykę, taneczny puls i dowcip. Nie grali tej muzyki ciężko ani muzealnie. W niedużej sali drobne wartości Liliputów były jak migoczące, błyskotliwe ruchy, a Brobdingnag miał odpowiednią masę i komiczny ciężar. W finale dało się wyczuć zderzenie porządku i dzikości: jakby skrzypce na moment stały się literackim aparatem do badania cywilizacji.

Warto tu dopowiedzieć coś o samym Telemannie. Jego twórczość kameralna i solowa była nie tylko ogromna, ale też ściśle związana z praktyką społeczną muzyki. Ważną gałęzią jego dorobku były liczne utwory kameralne i solowe drukowane w Der getreue Music-Meister, przeznaczone przede wszystkim do celów pedagogicznych. Pobyt Telemanna na dworze hrabiego Promnitza otworzył go na muzykę francuską Lully’ego i Campry oraz na muzykę polską i południowomorawską, co pokazuje jego wyjątkową chłonność stylistyczną. Telemann nie komponował w jednej zamkniętej manierze. Był mistrzem mieszanego smaku, potrafił łączyć idiomy narodowe, taneczność, śpiewność, humor i retorykę.

Dlatego Podróże Guliwera nie są błahostką. Są miniaturą kompozytora, który rozumiał, że muzyka może funkcjonować w świecie lektury, dyskusji, salonu i edukacji. Partytura może być szybkim komentarzem do literackiego bestsellera, ale komentarzem wykonanym z wyrafinowaniem. W tej perspektywie Telemann wydaje się artystą bardziej oświeceniowym, niż często chcemy przyznać: nie dlatego, że głosił program filozoficzny, lecz dlatego, że traktował muzykę jako medium komunikacji z szeroką, inteligentną publicznością.

Górecki przed „Góreckim”: ostrość, dialog, niepokój

Po Telemannie zabrzmiała Sonata na dwoje skrzypiec op. 10 Henryka Mikołaja Góreckiego. To zupełnie inny świat — i zarazem świetny wybór programowy, bo ten sam skład instrumentalny pokazuje tu coś radykalnie odmiennego. Nie ma już barokowego dowcipu, literackiej satyry i retorycznej lekkości. Jest młody Górecki: napięty, ostry, niespokojny, gęsty, jeszcze bardzo daleki od tego, z czym publiczność najczęściej kojarzy jego nazwisko.

Utwór powstał w 1957 roku, kiedy Górecki miał dwadzieścia cztery lata. Kompozytor zadedykował Sonatę Jadwidze Rurańskiej, którą poślubił dwa lata później. Obecne są już w tym wczesnym dziele cechy późniejszego stylu: ostre kontrasty, nagłe akcenty w pierwszej części, energetycznie pulsujący dialog rytmiczny w trzeciej oraz subtelnie kształtowana fraza liryczna w części drugiej. Utwór powstał pod wpływem 44 duetów Béli Bartóka i Sonaty C-dur op. 56 Prokofiewa, czyli właśnie jednego z dzieł wykonywanych tego wieczoru w Muzeum Pana Tadeusza.

To bardzo ważne dla słuchania tej kompozycji. Górecki z III Symfonii „Symfonii pieśni żałosnych”, Górecki późnych utworów duchowo-minimalistycznych, Górecki redukcji, modlitwy, powtarzania i długiego trwania — to jeszcze nie ten świat. Sonata op. 10 należy do okresu, w którym młody kompozytor wchodził w orbitę powojennej nowoczesności, polskiej szkoły kompozytorskiej, Bartókowskiej motoryki, ostrości faktury, napięć rytmicznych i ekspresjonistycznego niepokoju. To Górecki, który jeszcze nie odnalazł swojej późniejszej ascetycznej wielkości, ale już miał w sobie niezwykłą siłę gestu. Wielu lubiło tę siłę, tę wyrazistość, dlatego polska prapremiera III Symfonii wywołała wiele nieufności wśród wielu krytyków.

Stylistycznie najbliżej tej Sonacie do kilku inspiracji. Po pierwsze do Bartóka: nie przez prostą ludowość, lecz przez myślenie duetem skrzypcowym jako polem ścierania rytmu, interwału, ostrości, imitacji i surowej energii. Bartókowskie 44 duety są oczywiście bardziej edukacyjne i etnograficznie zakorzenione, ale ich oszczędna obsada pokazuje, jak wiele można powiedzieć za sprawą duetu skrzypiec, jeśli traktuje się je nie jako zubożoną miniorkiestrę, lecz jako dwa nerwy tej samej struktury.

Po drugie, Sonata Góreckiego jest krewną Prokofiewa, co program koncertu pięknie wydobył. U Prokofiewa skrzypce grające w duecie potrafią być jednocześnie eleganckie, ostre, groteskowe i liryczne. U Góreckiego ta inspiracja zostaje przefiltrowana przez powojenną surowość. Prokofiewowska sprężystość staje się bardziej chropawa, bardziej niepokojąca. Dialog dwóch instrumentów nie przypomina rozmowy salonowej, raczej próbę zwarcia dwóch linii, które co chwilę się przyciągają i odpychają.

Po trzecie, warto słyszeć ten utwór w kontekście wczesnych dzieł samego Góreckiego: Epitafium op. 12, I Symfonii „1959”, Scontri op. 17. Tam odnajdziemy podobną potrzebę ostrego gestu, kontrastu, zderzenia i nowoczesnego języka, choć oczywiście obsada i skala są inne. Sonata op. 10 jest mniejsza, ale nie łagodniejsza w sensie ekspresyjnym. W duecie skrzypcowym kompozytor skupia napięcie, które w większych dziełach eksploduje szerzej.

W wykonaniu Sitkovetsky’ego i Nizioła Górecki zabrzmiał bardzo przekonująco. Dwa instrumenty potrafiły być ostre, gęste, nerwowe, ale nie traciły klarowności. Najlepsze było chyba to, że muzycy nie próbowali „późnego Góreckiego” odnaleźć na siłę w młodym Góreckim. Nie wygładzili tej muzyki, nie uczynili z niej duchowego preludium do III Symfonii. Pozwolili jej być tym, czym jest: młodzieńczym, radykalnym, chwilami szorstkim dziełem, w którym ekspresja nie znalazła jeszcze ascetycznej formuły, lecz już ma bardzo silną temperaturę. Był to zatem ekspresjonizm czystej wody i bardzo dobrze.

Część liryczna działała szczególnie ciekawie, bo w tym kontekście liryzm nie jest odpoczynkiem. U Góreckiego nawet ściszenie ma napięcie. Piano nie oznacza spokoju, tylko inną formę koncentracji. Tu duet skrzypków świetnie pokazał, że delikatność może być niespokojna. W częściach bardziej rytmicznych natomiast ważna była energia dialogu: ostre wejścia, akcenty, cięcia, krótkie spięcia między głosami. To był Górecki daleki od monumentalnej prostoty, ale już bardzo własny.

Prokofiew: duet skrzypiec jako mała orkiestra charakterów

Najbardziej zachwyciła mnie jednak Sonata C-dur na dwoje skrzypiec op. 56 Siergieja Prokofiewa. Tutaj całe bogactwo, nieco brutalistyczna ekspresja tego kompozytora zostały przez skrzypków wyrażone znakomicie. Prokofiew jest jednym z tych twórców, którzy potrafią w jednej frazie połączyć elegancję, ironię, ostrość, dziecięcą prostotę, liryzm i gwałtowny grymas. W duecie skrzypcowym ta wieloznaczność jest szczególnie odsłonięta, bo nic jej nie przykrywa.

Sonata powstała w 1932 roku, po paryskim okresie Prokofiewa, na zamówienie Triton, paryskiego stowarzyszenia promującego nową muzykę kameralną. Warto przypomnieć słynną anegdotę z autobiografii kompozytora: Prokofiew miał wpaść na pomysł napisania własnego utworu po wysłuchaniu nieudanej kompozycji na taką samą obsadę, komentując potem ironicznie, że słuchanie złej muzyki czasem inspiruje dobre pomysły. Ten dowcip jest bardzo prokofiewowski. Kryje się w nim nie tylko złośliwość, ale i ambicja: skoro skrzypce w duecie mogą brzmieć źle, trzeba pokazać, jak mogą brzmieć naprawdę.

A mogą brzmieć jak cały teatr. Sonata C-dur op. 56 jest czteroczęściowa i wykorzystuje ogromne bogactwo ekspresji; program koncertu przypominał, że stawia wykonawcom różnorodne wyzwania. Prokofiew w C-dur nie pisze jednak muzyki „białej”, łatwej czy neoklasycznie neutralnej. C-dur może być u niego jasny, ale jest to jasność o ostrych krawędziach. W tej Sonacie słychać Prokofiewa lirycznego, groteskowego, tanecznego, brutalnego, figlarnego i chłodnie precyzyjnego. Wszystko dzieje się na małej powierzchni, ale właśnie dlatego działa tak silnie.

Znaczenie skrzypiec w twórczości Prokofiewa jest niemałe. Napisał dwa koncerty skrzypcowe, dwie sonaty skrzypcowe z fortepianem, sonatę na dwoje skrzypiec i sonatę na skrzypce solo. I Koncert skrzypcowy należy dziś do najważniejszych i najczęściej wykonywanych koncertów skrzypcowych XX wieku. Swoją drogą uwagę zwraca jego liryczny charakter, odmienny od bardziej dzikich, agresywnych wczesnych dzieł Prokofiewa. W obu koncertach skrzypcowych zachwyca subtelność dźwięku i koloru oraz pomysłowość melodyczna, a także wyjątkowo solistyczne, wirtuozowskie traktowanie skrzypiec w I Koncercie.

To ważne, bo Prokofiew nie traktuje skrzypiec tylko jako instrumentu kantyleny. Owszem, potrafi pisać dla nich melodie niezwykle piękne, czasem wręcz niewinnie świetliste. Ale skrzypce u niego bywają także narzędziem ostrości, groteski, ruchu, tarcia, mechanicznego pulsu, krzywego uśmiechu. W Sonacie C-dur na dwoje skrzypiec oba instrumenty nieustannie zmieniają role. Raz jeden prowadzi, drugi komentuje; za chwilę oba ścierają się unisonowo lub imitacyjnie; potem nagle tworzą iluzję większej przestrzeni, jakby były małą orkiestrą smyczkową.

Sitkovetsky i Nizioł świetnie wydobyli tę wielowarstwowość. Nie upiększyli Prokofiewa nadmiernie, ale też nie sprowadzili go do kanciastości. Była w ich grze energia, zadziorność, odrobina brutalistycznego nacisku, ale także liryczne światło i precyzja. Szczególnie imponowało mi, jak potrafili przechodzić od szorstkiego rytmu do frazy niemal śpiewnej. U Prokofiewa takie zmiany nastroju są nie tylko efektem, lecz istotą języka. Muzyka potrafi uśmiechnąć się i natychmiast pokazać zęby.

W tym wykonaniu Sonata C-dur zabrzmiała jak arcydzieło zwięzłości. Nie potrzebowała orkiestry, aby ujawnić bogactwo Prokofiewowskiej wyobraźni. Dwoje skrzypiec wystarczyło ponieważ obaj artyści mieli świadomość barwy, rytmu i dramaturgii. Wnętrze Salonu Romantycznego znów działało jak lupa: wszystko było blisko, intensywnie, chwilami niemal za mocno, ale właśnie przez to Prokofiew stał się bardziej cielesny. Jego ironia nie była abstrakcyjna, tylko fizyczna. Jego ostrość miała dotyk smyczka na strunie. To wszystko składało się na zaskakujące bogactwo prezentowanego utworu.

Ciekawie zadziałało też zestawienie Prokofiewa z Góreckim. Skoro Sonata Góreckiego była inspirowana m.in. właśnie Prokofiewem, mogliśmy usłyszeć nie prostą zależność, lecz różnicę temperamentów. Prokofiew jest bardziej teatralny, bardziej elastyczny, bardziej błyskotliwy w przemianach maski. Górecki jest bardziej napięty, skupiony, surowy. Prokofiew potrafi być brutalny z elegancją; Górecki — elegancki tylko wtedy, gdy elegancja przejdzie przez niepokój. To było jedno z największych odkryć programu: dwa utwory na taką samą obsadę, bliskie sobie historycznie przez inspirację, a jednak mówiące zupełnie innymi językami.

Improwizacje i smakowity Mozart

Po trzech partyturach pojawiły się improwizacje Bartłomieja Nizioła. To był ciekawy dodatek, zwłaszcza po programie tak mocno rozpiętym między barokową ilustracyjnością, powojenną ostrością i Prokofiewowskim teatrem charakterów. Improwizacja na skrzypcach zawsze odsłania coś bardzo osobistego: stosunek muzyka do gestu, do frazy, do spontanicznego budowania formy. U Nizioła było w tym doświadczenie i świadomość instrumentu, ale także pewien rodzaj swobodnego komentarza do wcześniejszego programu. Po Telemannie, Góreckim i Prokofiewie skrzypce nie mogły już mówić neutralnie — niosły w pamięci wszystkie trzy światy.

Na bis zabrzmiała Aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu Mozarta w aranżacji na dwoje skrzypiec. Był to bardzo smakowity bis: dowcipny, wirtuozowski, lekki, a zarazem efektowny w najlepszym sensie. Przeniesienie jednej z najsłynniejszych arii sopranowych na dwa instrumenty smyczkowe mogło łatwo stać się żartem czysto popisowym, lecz tutaj zachowało muzyczny wdzięk. Po Prokofiewie i Góreckim Mozart zabrzmiał jak uśmiech — ale uśmiech o świetnej technice, z pazurem i klasą. No i było też w tym trochę grozy i mroku, tak jak w operowej Królowej Nocy.

Wenecja odbudowana z czasu. Paul McCreesh i Koronacja wenecka 1595

Drugim sobotnim spotkaniem z Wratislavią Cantans była Koronacja wenecka 1595 w kościele św. Marii Magdaleny, czyli katedrze Kościoła polskokatolickiego przy ul. Szewskiej. Program był rekonstrukcją mszy koronacyjnej doży Marina Grimaniego w Bazylice św. Marka w Wenecji, z muzyką m.in. Giovanniego Gabrielego, Andrei Gabrielego, Cesarego Bendinellego, Cesaria Gussaga i Claudia Meruli. Wykonawcami byli Paul McCreesh oraz Gabrieli Consort & Players.

Dla Wratislavii Cantans był to wieczór o szczególnej wadze. Paul McCreesh nie jest tu gościem anonimowym ani tylko jedną z gwiazd muzyki dawnej zaproszonych na jubileuszowy festiwal. Był dyrektorem artystycznym Wratislavii Cantans przez sześć sezonów, a Wrocław upamiętnił go nawet tablicą przed NFM jako dawnego dyrektora artystycznego festiwalu i jednego z najwybitniejszych współczesnych specjalistów od wykonawstwa muzyki dawnej. Dla mnie osobiście McCreesh pozostaje jedną z tych postaci, które pomogły mi otworzyć uszy na repertuar mniej znany — zwłaszcza brytyjski i angielski, ale także szerzej: na muzykę dawną jako coś więcej niż zbiór arcydzieł z kanonu. Jego działalność zawsze miała w sobie element archeologii wyobraźni: nie tylko „wykonajmy utwór”, lecz „odbudujmy świat, w którym ten utwór miał sens”.

Koronacja wenecka 1595 to powrót do projektu, który przez długie lata był jednym ze znaków rozpoznawczych McCreesha i Gabrieli Consort & Players. Pierwsza słynna rekonstrukcja weneckiej mszy koronacyjnej została nagrana pod koniec lat 80. i wydana w 1990 roku; później McCreesh wrócił do tego materiału w nowszej wersji, wykorzystując postęp badań i doświadczeń wykonawczych. W opisie wydawcy późniejszej wersji czytamy, że zespół powrócił do programu, który pierwotnie „umieścił go na muzycznej mapie”, czyli do muzycznej rekonstrukcji koronacyjnej mszy doży Marina Grimaniego w Wenecji. To nie jest więc zwykły festiwalowy „program wenecki”. To rodzaj autorskiego mitu założycielskiego: projekt, w którym McCreesh pokazał, że wykonawstwo historyczne może być nie tylko poprawnym stylem, ale też teatrem przestrzeni, liturgii, architektury i pamięci.

Sam Marino Grimani był postacią bardzo ciekawą i bardzo „wenecką”. Urodził się w 1532 roku, a dożą został wybrany 26 kwietnia 1595 roku; rządził Wenecją do śmierci w 1605 roku. Pochodził z rodu Grimani, jednego z wielkich rodów patrycjatu Republiki. Zanim został dożą, pełnił ważne funkcje państwowe: Treccani wspomina m.in. jego misje dyplomatyczne przy papieżach, urzędy podesty w Brescii i Padwie, udział w reformach studium padewskiego oraz funkcję związaną z nadzorem budowlanym w okresie dużego ożywienia architektonicznego. To istotne, bo pokazuje go nie tylko jako ceremonialną figurę w złotym rogu dożów, ale jako człowieka wpisanego w skomplikowany system republikańskiej administracji, dyplomacji, reprezentacji i prestiżu.

Jego wybór przypadł na moment, gdy Wenecja wciąż była olśniewającą potęgą symboliczną, choć jej dominacja polityczna i handlowa nie była już tak niepodważalna jak wcześniej. Atmosfera koncertu trafnie ujmowała to napięcie: w drugiej połowie XVI wieku La Serenissima, mimo powolnego zmierzchu swojej potęgi, stała się jednym z najważniejszych ośrodków muzycznych Europy. To właśnie w takim momencie ceremonie państwowe nabierają szczególnego znaczenia. Koronacja doży nie jest tylko objęciem urzędu. Jest przedstawieniem państwa wobec siebie samego: „wciąż jesteśmy Najjaśniejszą Republiką, wciąż mamy św. Marka, marmur, złoto, wodę, procesje, organy, trąbki, chóry i przestrzeń, której nikt inny nie posiada”.

O samym dniu koronacji Grimaniego zachowały się przekazy podkreślające skalę publicznego entuzjazmu. W recenzji The Guardian z nagrania McCreesha przypomniano, że Grimani był popularnym wyborem, a mieszkańcy Wenecji mieli okazywać radość bardzo żywiołowo — aż po rozbieranie straganów na placu i wielkie ognisko. W tym obrazie jest coś znamiennego: doża w Wenecji był zarazem ograniczonym konstytucyjnie urzędnikiem i figurą niemal sakralnej reprezentacji państwa. Jego realna władza była kontrolowana przez instytucje republiki, ale jego osoba, strój, procesja i koronacja należały do teatru polityczno-religijnego. Muzyka w takim teatrze nie była dodatkiem. Była jednym z narzędzi, przez które republika mówiła o własnym porządku.

Dlatego Bazylika św. Marka miała znaczenie fundamentalne. Nie była zwykłą świątynią ani tylko kaplicą pałacową. Była muzycznym laboratorium przestrzeni. Tradycja muzyczna bazyliki to udział największych kompozytorów epoki — Willaerta, Meruli, Andrei i Giovanniego Gabrielich, później Monteverdiego — oraz narodziny cori spezzati, sonat echa i nowej koncepcji relacji między muzyką, słowem, instrumentami i przestrzenią. Wnętrze św. Marka, z emporami i przeciwległymi punktami dźwięku, sprzyjało muzyce rozproszonej, odpowiadającej sobie, świetlistej i architektonicznej. To właśnie tę iluzję McCreesh próbował przenieść do wrocławskiego kościoła. Choć w Marii Magdalenie muzycy byli wokół nas tylko na początku, później występowali głównie z przodu.

I trzeba powiedzieć od razu: ta rekonstrukcja zadziałała znakomicie. McCreesh i Gabrieli Consort & Players zachwycili wysmakowanym brzmieniem, dbałością o detale, polichóralność i przenikające się przestrzenie. W kościele św. Marii Magdaleny pojawiło się to, co w muzyce weneckiej jest najcenniejsze: nie tylko piękno frazy, ale też ruch dźwięku w architekturze. Głosy i instrumenty nie tworzyły płaskiej, frontalnej ściany. Zaczynały oddychać miejscem. Odpowiadały sobie, odsuwały się, przybliżały, rozświetlały z różnych stron. Chwilami miało się wrażenie, że muzyka nie tyle jest wykonywana w przestrzeni, ile sama tę przestrzeń ustanawia. I ten efekt wielorakiej przestrzeni był bardzo mocny, mimo, że wykonawcy skupili się w części ołtarzowej kościoła.

Właśnie tego zabrakło mi poprzedniego wieczoru u Giovanniego Antoniniego i Il Giardino Armonico w Meruli i Monteverdim. Tam fantazja bywała nadmiernie gęsta, ozdobniki nakładały się zbyt chaotycznie, a barwność chwilami stawała się celem samym dla siebie. U McCreesha ornament był subtelny, manierystyczny, ale zdyscyplinowany. Nie krzyczał: „zobaczcie, jak kolorowo umiemy zagrać”. Raczej delikatnie podnosił krawędź frazy, oświetlał kontur, dopowiadał afekt. To jest zasadnicza różnica między swobodą a rozproszeniem. U Gabrieli Consort & Players swoboda miała swój wspólny oddech.

Dęte były wybitne. Wenecka muzyka przełomu renesansu i baroku wprost domaga się instrumentów, które potrafią być zarazem wokalne i ceremonialne: cynków, puzonów, trąbek, dulcjanów, organów. W Bazylice św. Marka instrumenty wykorzystywano wymiennie z głosami wokalnymi. W praktyce oznacza to nie tylko wzmacnianie śpiewu, ale całkowicie inne myślenie o barwie: instrument może przejąć funkcję głosu, głos może zabrzmieć jak instrument, a przestrzeń między nimi staje się osobnym bohaterem. W tym koncercie instrumenty dęte nie były efektownym dodatkiem do chórów. Były częścią chóralnej architektury.

Warto przy tej okazji zatrzymać się przy Andrei Gabrielim i Giovannim Gabrielim, bo bez nich nie sposób zrozumieć ani tego programu, ani weneckiego przełomu. Andrea, starszy z rodu, był organistą św. Marka i jednym z wielkich twórców późnorenesansowej Wenecji. Do Wenecji przyjeżdżali uczyć się od niego muzycy z północy Europy, a jego dzieła polichóralne zawarte w zbiorze Concerti z 1587 roku współtworzyły rozwój techniki cori spezzati. Giovanni, bratanek i uczeń Andrei, doprowadził ten język do niezwykłej pełni. W jego twórczości instrumentalnej ważne są canzony i sonaty od 3 do 22 głosów, pisane w polifonii i w technice chórów rozdzielonych, a jego muzyka organowa wykazuje bardziej zdecydowaną strukturę formalną i wyraźniejsze rozwinięcie tematyczne niż analogiczne utwory Andrei.

Znaczenie Giovanniego Gabrielego dla dalszego rozwoju muzyki jest ogromne. Źródła muzykologiczne opisują go jako jedną z najwybitniejszych postaci późnorenesansowej Wenecji i mistrza stylu polichóralnego; rozwijał cori spezzati, idiomatyczne użycie instrumentów, kontrasty brzmienia i faktury oraz coraz bardziej niezależne partie instrumentalne.  Zwraca też uwagę jego wyczulenie na walory brzmieniowe, przeciwstawianie barw grup głosowych. Duże jest znaczenie zbioru Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli dla rozpowszechnienia maniery cori spezzati. To nie są suche informacje historyczne. To dokładnie ten świat, który słyszeliśmy: muzyka jako kolorystycznie zorganizowana przestrzeń, jako rozmowa grup, jako liturgia rozpisana na miejsca.

Gabrieli byli ważni także dlatego, że ich muzyka zapowiada kilka późniejszych procesów. Po pierwsze: emancypację instrumentów. Jeśli głosy i instrumenty mogą działać wymiennie albo równorzędnie, to już nie jesteśmy w świecie, w którym instrument jest tylko podpórką dla śpiewu. Po drugie: rozwój myślenia koncertującego. Przeciwstawianie grup, echo, dialog, przestrzenne odpowiedzi — to wszystko prowadzi ku barokowej zasadzie kontrastu, ku koncertowi, ku dramatycznej wymianie mas brzmieniowych. Po trzecie: nową rolę architektury w muzyce. U Gabrielich przestrzeń nie jest neutralnym pudełkiem. Jest instrumentem.

McCreesh zrozumiał to doskonale. Jego wykonanie nie polegało na prostym odtworzeniu „ładnego brzmienia renesansowej Wenecji”. To była praca nad czasem. Subtelne, niemal magiczne stosowanie muzycznego czasu objawiało się w tym, jak długo wybrzmiewały frazy, jak pauza przejmowała funkcję napięcia, jak odpowiedź drugiego chóru nie była automatycznym echem, lecz zdarzeniem. Polichóralność może łatwo stać się efektem przestrzennym — czymś w rodzaju historycznego stereo. U McCreesha była czymś głębszym: sposobem prowadzenia dramaturgii sakralnej. Dźwięk wędrował nie po to, by zadziwić ucho, ale by zbudować rytuał.

Chór był wspaniały: barwny, przykuwający uwagę, subtelny, doskonały dynamicznie i kolorystycznie. U McCreesha śpiew nie tracił wyrazistości nawet wtedy, gdy stapiał się z instrumentami i przestrzenią. W takich programach łatwo o przepych, który rozmywa słowo i linię. Tutaj przepych był przezroczysty. Można było słyszeć masę, ale i detal; ceremonialność, ale i wewnętrzną giętkość. Chór nie brzmiał jak monumentalna bryła. Brzmiał jak wielobarwny organizm.

Warto pamiętać, że rekonstrukcja McCreesha ma charakter historycznie wyobrażony, nie dokumentalnie pewny. Recenzenci nagrania zwracali uwagę, że sekwencja chorału, numerów chóralnych, toccat, canzon i sonat była ułożona według znanego planu liturgii używanej przy takich koronacjach, lecz część wyborów muzycznych musiała pozostać spekulatywna. To jednak nie jest wada projektu. Przeciwnie — to jego siła, jeśli spekulacja jest odpowiedzialna, muzycznie przekonująca i historycznie świadoma. McCreesh nie udaje, że przenosi nas magicznie do 1595 roku. Raczej buduje możliwy obraz dźwiękowy, w którym dokument, wiedza, wyobraźnia i teatralność liturgii spotykają się w jednym doświadczeniu.

Sama Wenecja końca XVI wieku była idealnym miejscem dla takiego spotkania. La Serenissima żyła z ceremonii. Doża był wybierany w skomplikowanym systemie republikańskim, ale jego publiczna obecność była oprawiana z niemal monarchicznym splendorem. Bazylika św. Marka, Pałac Dożów, plac, procesje, złoto, mozaiki, marmury, dzwony i śpiew tworzyły polityczną teologię miasta. Muzyka Gabrielich nie była tylko ozdobą tej teologii. Była jej dźwiękową postacią. Dzięki niej Wenecja mogła słyszeć samą siebie jako państwo wybrane, świetliste, uporządkowane i wyjątkowe.

W tym sensie koronacja Grimaniego była czymś więcej niż ceremonią personalną. Grimani, akceptowalny dla papiestwa i tolerowany przez Hiszpanię, jak sugeruje Treccani w omówieniu okoliczności jego kandydatury, obejmował urząd w świecie napięć politycznych, religijnych i dyplomatycznych. Wenecja musiała nieustannie negocjować swoją niezależność: wobec papiestwa, Habsburgów, potęg morskich, świata osmańskiego i własnej arystokracji. Koronacyjna msza była więc także aktem stabilizacji. Muzyka mówiła: republika trwa, rytuał trwa, św. Marek trwa, a przestrzeń bazyliki wciąż potrafi zamienić politykę w olśnienie.

Zespół McCreesha wydobył z tego programu właśnie owo olśnienie, ale bez taniego złocenia. Nie była to Wenecja pocztówkowa. Była to Wenecja rytualna, ceremonialna, ale także niezwykle precyzyjna. Instrumenty dęte lśniły, lecz nie krzyczały. Ozdobniki pojawiały się jak drobne załamania światła na mozaice. Organy i chorał dawały fundament czasu liturgicznego. Partie polichóralne otwierały boczne przestrzenie jak kaplice dźwięku. A wszystko było prowadzone ręką kogoś, kto nie musi już udowadniać, że zna styl. McCreesh zna go tak głęboko, że może pozwolić mu oddychać.

W porównaniu z popołudniowym duetem skrzypcowym był to zupełnie inny rodzaj budowania muzycznego świata, a w nim specyficznej kameralności, bliskości doznania muzycznego. Telemann, Górecki i Prokofiew w Salonie Romantycznym Muzeum Pana Tadeusza pokazali, jak dwoje skrzypiec może wypełnić niewielką przestrzeń i uczynić ją niemal za małą. McCreesh pokazał coś przeciwnego: jak znacznie większy zespół może sprawić, że duża sakralna przestrzeń zaczyna działać jak precyzyjny instrument. W jednym koncercie intensywność wynikała z bliskości. W drugim — z odległości, rozmieszczenia, pogłosu, powrotu dźwięku i kontroli nad tym, co pojawia się między grupami.

Szczególnie piękne było to, że muzyka nie przestawała być żywa mimo rekonstrukcyjnej ramy. Projekty tego rodzaju bywają czasem imponującymi muzeami dźwięku: słuchacz podziwia wiedzę, ale nie czuje konieczności. Tutaj było inaczej. McCreesh odbudował ceremonię nie po to, byśmy obejrzeli eksponat, lecz abyśmy weszli w działanie muzycznego rytuału. Chorał, instrumentalne toccaty, canzony, sonaty i wielochórowe fragmenty układały się w ciąg zdarzeń, który miał własną dramaturgię. Nie była to dramaturgia operowa, lecz liturgiczno-państwowa: od wejścia, przez ustanowienie splendoru, po potwierdzenie wspólnoty.

Dzięki temu Koronacja wenecka 1595 zabrzmiała jako wielkie przypomnienie, czym może być wykonawstwo historycznie poinformowane w najlepszym wydaniu. Nie chodzi tylko o dawne instrumenty i poprawne tempa. Chodzi o odtworzenie funkcji muzyki. U Gabrielich dźwięk służył nie tylko kontemplacji, ale też reprezentacji. Był architekturą władzy, teologią przestrzeni, widowiskiem republikańskiej dumy i zarazem realnym doświadczeniem sakralnym. McCreesh pozwolił to usłyszeć.

Dla mnie był to również wieczór bardzo osobisty, bo przypominał, jak ważną rolę odegrał McCreesh w kształtowaniu mojego słuchania. Jego projekty uczyły, że mniej znany repertuar nie jest „marginesem” wobec kilku wielkich nazwisk. Czasem to właśnie z takiego marginesu widać lepiej całą mapę epoki. W przypadku Wenecji końca XVI wieku mapa okazuje się fascynująca: Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli, Merula, Bendinelli, Gussago, św. Marek, doża, laguna, polityka, liturgia, złoto i echo. Wszystko to spotkało się we Wrocławiu w wykonaniu, które miało jednocześnie naukową świadomość i czystą zmysłową urodę.

Najbardziej zapamiętam chyba właśnie tę równowagę: splendor bez hałasu, polichóralność bez efektowej demonstracji, ornament bez przeładowania, czas bez pośpiechu, chór bez ciężaru, dęte bez agresji. Muzyka Gabrielich skłania do tego, żeby łatwo było zakochać się w samym blasku. McCreesh przypomniał, że ten blask ma konstrukcję. Że wenecka mozaika jest olśniewająca nie tylko dlatego, że lśni, ale dlatego, że każdy kawałek złota, szkła i kamienia ma swoje miejsce. No i to mistrzostwo w operowaniu muzycznym czasem u McCreesha. Niezrównane, zwłaszcza, gdy ma swój własny chór.