Inter Somnos, Happy Winds to the Rose no. 4 i inne dzieła

Niedzielny wieczór festiwalu Musica Polonica Nova 2026 zapowiadał się inaczej niż koncerty symfoniczne z dużą orkiestrą. Najpierw mieliśmy Sepia Ensemble i skład kameralny z mocnym, dość charakterystycznym rdzeniem: skrzypce, wiolonczela, klarnet, puzon, perkusja oraz kilka partii elektroniki. Już sama obsada sugerowała muzykę precyzyjnych relacji, gwałtownych kontrastów i mikroskopijnych przesunięć barwy. To nie był aparat przeznaczony do wielkich romantycznych kulminacji, lecz raczej zestaw narzędzi do badania napięć między oddechem, smyczkiem, metalem, uderzeniem, rezonansem i cyfrowym cieniem.

Program NFM potwierdzał, że wszystkie utwory pierwszej części są nowe, z 2026 roku, a elektronika pojawi się u Fołtyna, Józwiaka i Krupowicza, wykonywana przez samych kompozytorów lub osoby bardzo blisko związane z ich językiem. Drugi koncert, voLume(n), obejmował już większe bloki doświadczenia: Hendricha, Błażejczyka, Zach i Szpyrkę, z wyraźnym ostrzeżeniem o wysokim natężeniu dźwięku oraz stroboskopie.

Prezentowanych dzieł było dużo, spodziewałem się więc nie „koncertu melodii”, tylko laboratorium krótkich form. Utwory pierwszej części miały od pięciu do dziewięciu minut, można było oczekiwać, że każdy będzie raczej zwartym gestem, miniaturowym światem, błyskiem albo eksperymentem niż wielką opowieścią. Przy muzyce najnowszej krótkie formy często działają znakomicie: kompozytor nie musi udowadniać wielkości przez rozbudowę, tylko rzuca jeden wyrazisty pomysł i sprawdza, czy potrafi go utrzymać.

Ale nie było do końca tak. Okazało się, że kompozytorom udawało się niekiedy w bardzo krótkim czasie ukazać rozległe światy. Był to jeden z ciekawszych paradoksów wieczoru: miniatury nie zawsze były miniaturowe w skutku. Często przypominały okna otwarte na znacznie większe pejzaże.

Adrian Fołtyn – Insensigence

Tu bardzo ciekawa jest sama osoba kompozytora. Adrian Fołtyn studiował we Wrocławiu u Stanisława Krupowicza, który także pojawił się w tym koncercie ze swoim dziełem, i brał udział w kursach prowadzonych przez takich twórców jak Louis Andriessen, Luca Francesconi, Marco Stroppa i Ivan Fedele. To zestaw nazwisk ważny i całkiem dobrze ustawia oczekiwania wobec tej muzyki.

Andriessen to energia, rytm, twardość konstrukcji, czasem niemal brutalna przejrzystość i niechęć do rozmytej ekspresji. Francesconi, Stroppa i Fedele prowadzą w stronę wysublimowanej europejskiej modernistycznej faktury, gestu, elektroniki, barwy i złożonej organizacji materiału. W tle mamy więc dwa bieguny: z jednej strony struktura i energia, z drugiej — mikroskopowo opracowana tkanka dźwięku.

Skład z komputerem sugerował, że Insensigence może być jednym z bardziej technologicznie nastawionych punktów wieczoru. Sam tytuł wygląda jak słowo nieoczywiste, może celowo zdeformowane — jakby zawieszone między insistence, insensitivity, intelligence i jakimś nowym pojęciem, którego znaczenie dopiero ma się wyłonić w dźwięku. Spodziewałem się muzyki napiętej, konstrukcyjnej, być może ostrej, z elektroniką nie jako tłem, lecz jako partnerem albo zakłóceniem zespołu.

Tymczasem otrzymałem świat szumów, w który powoli wdzierał się kołyszący, nieco brutalistyczny motyw. Później było już bardziej zgodnie z oczekiwaniami: ciekawe, twórcze połączenie dźwięków akustycznych z elektronicznymi. Słychać było, że twórca jest rozmiłowany w łączeniu obu światów. Co jednak szczególnie ciekawe, pojawiły się też oderwane, punktowe, serialne dźwięki, mocno — moim zdaniem — nawiązujące do dźwiękokształtów Weberna.

Warto się przy tym zatrzymać, bo serialność i atonalność w kulturze popularnej bardzo często zostały skojarzone z grozą. W filmach grozy atonalny skrzyp, punktowe uderzenia, niestabilne interwały i gwałtowne pauzy przez dekady służyły jako muzyczny odpowiednik ciemnego strychu, schodów, które skrzypią pod stopą, i ducha czającego się za drzwiami. U Fołtyna tak nie było. Owe webernowskie czy postwebernowskie drobiny brzmiały żywo, atrakcyjnie, nie jak rekwizyt strachu, lecz jak materiał nadal zdolny do ruchu, napięcia i elegancji.

To jeden z powodów, dla których utwór mi się podobał. Nie odczułem w nim muzealnej awangardy ani „strychowej” atonalności. Była raczej świeżość punktu, szumu i elektronicznego cienia.

Jerzy Wojciechowski – W tumanie

Jerzy Wojciechowski jest kompozytorem, muzykologiem, skrzypkiem, pianistą i pedagogiem, związanym z Poznaniem. Tytuł W tumanie sugeruje coś przeciwnego do akademickiej klarowności: mgłę, zawieszenie, nieostrość, być może zacieranie konturów. Skoro jednak kompozytor posiada jednocześnie warsztat muzykologiczny i doświadczenie instrumentalne, mogłem spodziewać się, że „tuman” nie będzie przypadkowym chaosem, lecz kontrolowaną nieprzejrzystością.

Słuchałem więc, czy instrumenty tworzą mglistą wspólną masę, czy raczej każdy z nich próbuje się z niej wydostać. Przy składzie z puzonem, klarnetem, smyczkami i perkusją mgła może być bardzo cielesna: oddechowa, ziarnista, metaliczna, z krótkimi przebłyskami konturu. Tymczasem było tu całkiem sporo niemal romantycznej melodyjności, oczywiście rozdartej modernistycznie, ale jednak słyszalnej. Melodie raz kojarzyły mi się z dumkami, innym razem z muzyką klezmerską.

To było zaskakujące i bardzo miłe. Współczesna muzyka coraz częściej wraca do melodii, ale nie zawsze wraca do niej naiwnie. Nie musi to być odwrót od modernizmu. Może być raczej melodii odzyskiwanie po modernizmie: nie jako niekwestionowanej królowej formy, ale jako jednego z możliwych zjawisk wśród szmerów, oddechów, ziarnistości i gestów.

Na koniec usłyszałem kulminację nawiązującą do amerykańskiej minimal music. I znów: nie był to prosty cytat z Reicha czy Glassa, ale raczej sposób na zbudowanie energii przez puls, powtórzenie, stopniowe zagęszczanie i zmianę perspektywy. Oprócz tego były zabiegi szmerowe, oddechy, ziarnistości. Utwór mnie zaskoczył, ale bardzo przyjemnie.

Grzegorz Pieniek – Infrared Noon

Grzegorz Pieniek studiował kompozycję u Lidii Zielińskiej w Poznaniu, potem u Michaela Jarrella w Wiedniu, a od 2009 roku działa jako niezależny kompozytor w Wiedniu; jego twórczość obejmuje muzykę kameralną, orkiestrową, wokalną i elektroniczną. To biograficznie ciekawe, bo ustawia go między poznańską wrażliwością na brzmienie, elektronikę i teatr dźwięku a bardziej środkowoeuropejską, precyzyjną szkołą faktury.

Tytuł Infrared Noon jest bardzo sugestywny. „Południe” kojarzy się z pełnią światła, ale „infrared” przesuwa je poza widzialność — ku ciepłu, promieniowaniu, temu, czego oko nie widzi, ale ciało odczuwa. Spodziewałem się więc muzyki bardziej termicznej niż świetlistej: nie blasku, lecz promieniowania. Nie obrazu słońca, lecz tego, co słońce robi z materią.

I rzeczywiście, mieliśmy rozmaite stuki i glissanda, ale służyły one bardziej ekspresji niż czystemu dźwiękowemu malarstwu. To ważna różnica. Są kompozytorzy, którzy budują fakturę dla samej urody faktury, jakby kolekcjonowali zjawiska brzmieniowe. U Pieńka odniosłem wrażenie, że barwa jest podporządkowana napięciu. Stuki, ślizgi i drgania nie były ozdobami, lecz narzędziami ekspresji.

Tu można było usłyszeć wpływ myślenia modernistycznego, ale już bez dawnej awangardowej szorstkości jako celu samego w sobie. To była muzyka bardziej „przewodząca ciepło” niż rozświetlona. Jej tytułowe podczerwone południe działało raczej na ciało niż na oko.

Szymon Józwiak – Inter Somnos

Tu mieliśmy wyjątkową sytuację, bo Szymon Józwiak występuje jako klarnecista Sepia Ensemble, a jednocześnie jako kompozytor i realizator elektroniki. Jego biogram zespołowy podkreśla, że studiował klarnet i kompozycję u Lidii Zielińskiej, wykonawczo koncentruje się na współczesnej muzyce kameralnej i elektronicznej, a szczególnie interesuje go poszerzanie możliwości klarnetu oraz relacje między instrumentami akustycznymi i elektroniką.

Inter Somnos — „między snami” — brzmi jak zaproszenie do muzyki liminalnej: nie jawy, nie snu, ale przejścia. Spodziewałem się więc delikatnych granic między żywym instrumentem a elektroniką, może brzmień oddechowych, cieniowych, niestabilnych. Klarnet w takim kontekście jest idealny, bo potrafi być głosem, cieniem, szmerem, zwierzęciem, linią ludzkiego oddechu, a w elektronice może zostać rozmnożony albo odrealniony.

I rzeczywiście był to najbardziej nocny, hipnagogiczny punkt tej części koncertu. Najbardziej zachwycały mnie płaszczyzny dźwiękowe nachodzące na siebie z pewnym majestatem. Tu puzon miał ogromnie wdzięczne zadanie. Zwykle kojarzymy puzon z metaliczną siłą, z gestem, z ruchem szerokim i wyrazistym, ale w takim kontekście mógł stać się instrumentem powolnego światła, mrocznego oddechu, sennej masy. Nie dominował banalnie, lecz tworzył ciężar i głębię.

Był to, moim zdaniem, jeden z najbardziej udanych utworów bardzo udanego wieczoru. Zadziałała tu umiejętność budowania czasu nie przez narrację zdarzeń, ale przez zmianę gęstości snu. Muzyka nie opowiadała, raczej przesuwała słuchacza między stanami.

Magdalena Gorwa – Twoje 5 minut

Magdalena Gorwa jest kompozytorką, gitarzystką i nauczycielką, związaną z Wrocławiem; jej działalność obejmuje muzykę współczesną, teatralną, audiowizualną i filmową. Już to sugeruje pewną otwartość na konkret sytuacyjny, teatralność i komunikatywność gestu.

Tytuł Twoje 5 minut jest bardzo wdzięczny i może kryć humor albo komentarz społeczny. W muzyce nowej takie tytuły często są pułapką: niby potoczne, prawie kabaretowe, a potem okazuje się, że chodzi o sytuację ekspozycji, tremy, medialnej autoprezentacji albo o to, co można powiedzieć, kiedy ma się tylko chwilę. Skoro utwór trwał dokładnie pięć minut, tytuł mógł być po prostu dosłowny i autoironiczny.

Spodziewałem się zatem zwięzłości, gestu teatralnego, może błyskotliwych kontrastów i gry z oczekiwaniem: „teraz pokaż, co umiesz”. Otrzymaliśmy całkiem udany kolaż namacalnych stylistyk i melodii. Tu postmodernizm nie musiał polegać na wielkiej teorii. Wystarczył sam gest składania: trochę tego, trochę tamtego, rozpoznawalność, szybki błysk, odwrócenie uwagi, krótka scena, w której muzyka przez moment zachowuje się jak zbiór masek.

Było to lekkie, ale nie puste. A przy takim tytule właśnie lekkość może być sensowna — „twoje pięć minut” to przecież zarówno szansa, jak i pułapka widzialności.

Katarzyna Dziewiątkowska – ciment-sable-eau

Katarzyna Dziewiątkowska jest kompozytorką, wokalistką i teoretyczką muzyki. Studiowała kompozycję m.in. u Krystiana Kiełba, Cezarego Duchnowskiego w zakresie kompozycji komputerowej oraz Zbigniewa Karneckiego w zakresie kompozycji teatralnej i filmowej. W jej twórczości ważne miejsce zajmują kompozycje wokalno-instrumentalne do tekstów religijnych i poetyckich, a w utworach instrumentalnych pojawia się również elektronika.

ciment-sable-eau — cement, piasek, woda — sugeruje nie tyle obraz, ile materiał budowlany. To mogła być muzyka o mieszaniu składników, wiązaniu, twardnieniu, strukturze. U kompozytorki z doświadczeniem wokalnym, teatralnym, filmowym i komputerowym taka „materiałowość” może mieć wymiar bardzo plastyczny. Nasłuchiwałem więc, czy dźwięk będzie mokry, sypki, ziarnisty, czy może stopniowo będzie tężał w formę.

Sądziłem, że powinien to być utwór bardziej fakturalny niż melodyczny. Rzeczywiście były szmery, pizzicata i wiele innych zabiegów fakturalnych, jednak znów, nieoczekiwanie, zaczęły się pojawiać piękne melodie, lekko, prawie niewidocznie zarysowane.

I tu pojawia się ważna refleksja o całym wieczorze: melodyjność wracała tam, gdzie się jej nie spodziewałem. Ale wracała nie jako prosta piosenkowość, tylko jako kontur w materii. Jak rysunek pojawiający się pod warstwą cementu, piasku i wody, zanim powierzchnia całkiem stężeje. To było bardzo udane, bo utwór nie zdradził swojej materiałowej metafory, a jednak pozwolił jej przemówić ludzkim głosem.

Stanisław Krupowicz – Happy Winds to the Rose no. 4

Stanisław Krupowicz to na tym koncercie postać z innego pokolenia i osobny ciężar historyczny. Jest jednym z najważniejszych polskich kompozytorów muzyki komputerowej i elektroakustycznej. Polskie Radio przypomina, że już pod koniec lat 70. wykorzystywał komputer do komponowania, a wraz z Pawłem Szymańskim współtworzył pojęcie surkonwencjonalizmu. Map of Polish Composers opisuje surkonwencjonalizm jako sposób komponowania nazwany i praktykowany przez Szymańskiego i Krupowicza, analogiczny pod pewnymi względami do surrealizmu.

To ważne, bo u Krupowicza komputer nigdy nie był tylko gadżetem. Jego muzyka wyrasta z myślenia o formalizacji procesów, o algorytmie, o konstrukcji, ale też o grze z tradycją. Surkonwencjonalizm nie polega po prostu na cytacie ani stylizacji. Raczej na tym, że konwencja historyczna staje się ukrytym szkieletem, który zostaje przekształcony, przesunięty, czasem niemal prześwietlony. Jest trochę jak sen o dawnej muzyce, który śni się nowoczesnemu komputerowi.

Co ciekawe, Sepia Ensemble ma już w repertuarze Happy Winds to the Rose no. 3 z 1995 roku. Numer czwarty miał być zatem nie tylko nową miniaturą, ale powrotem do dawnego cyklu po trzydziestu latach. Spodziewałem się czegoś bardzo świadomego formalnie: może lekkiego w tytule, ale z algorytmicznym, komputerowym szkieletem pod spodem. „Happy Winds” brzmi niemal lirycznie, „Rose” romantycznie, ale u Krupowicza takie tytuły mogą pracować na granicy piękna, gry i konstrukcji.

I cóż: było dużo echa, było dużo czysto elektronicznych fragmentów, które były przejmowane przez instrumenty akustyczne. Szybko jednak można było wyłapać z dzieła niemal postromantyczne melodie. To także był jeden z najlepszych momentów tego wieczoru. Doświadczenie Krupowicza w zestawianiu barw instrumentalnych, elektroniki i czystej ekspresji było widoczne w każdej sekundzie utworu.

Piękne było też to, że starszy mistrz elektroniki nie zabrzmiał archaicznie. Jego muzyka nie była „historyczną ciekawostką” wśród młodszych nazwisk. Przeciwnie — pokazała, że doświadczenie może dawać swobodę. Tam, gdzie młodsi kompozytorzy często budują język przez zderzenia i gesty, Krupowicz zdawał się mówić: wiem, gdzie można zostawić przestrzeń, gdzie wpuścić echo, gdzie pozwolić melodii wyłonić się bez obawy, że zostanie uznana za zbyt piękną.

Katarzyna Kwiecień-Długosz – Sub contrario

Katarzyna Kwiecień-Długosz pisze muzykę solową, kameralną, pedagogiczną, chóralną, symfoniczną i elektroniczną; jest też tłumaczką i pracuje na Uniwersytecie Zielonogórskim. Warto zwrócić uwagę na charakterystykę pióra Barbary Literskiej, która pisze o świetnym warsztacie kompozytorki, panowaniu nad formą i konstrukcji opartej na fluktuacji napięć i odprężeń, łatwo odczytywalnych przez słuchacza.

Tytuł Sub contrario sugeruje muzykę sprzeczności, odwrotności, działania „pod prąd” albo „przez przeciwieństwo”. U tej kompozytorki spodziewałem się raczej klarownej dramaturgii niż przypadkowej szarpaniny: napięcie–odprężenie, światło–cień, gest–odpowiedź, może też materiał prowadzony tak, aby jego sens ujawniał się przez kontrast.

No i zgadłem. Wszystko to było, choć wyrażone muzycznie z ujmującą subtelnością. To także był dla mnie jeden z najmocniejszych punktów wieczoru w ramach Musica Polonica Nova. Podobało mi się zwłaszcza to, że sprzeczność nie została potraktowana agresywnie. „Contrario” nie oznaczało tu walki na pięści, ale ruch myśli, gest odwrócony, napięcie zbudowane na dyskretnej różnicy. Jeśli u Krupowicza ważna była swoboda doświadczenia, u Kwiecień-Długosz imponowała kontrola dramaturgii i szlachetna powściągliwość.

Ewa Fabiańska-Jelińska – CheckList

W przypadku CheckList Ewy Fabiańskiej-Jelińskiej spodziewałem się muzyki dobrze skonstruowanej, z wyraźnym wyczuciem barwy i formy. Fabiańska-Jelińska jest jedną z bardziej aktywnych kompozytorek swojego pokolenia; jej utwory są wykonywane na festiwalach i koncertach muzyki współczesnej na całym świecie. Ważne jest też jej tło poznańsko-wiedeńskie: ukończyła Akademię Muzyczną w Poznaniu i studia podyplomowe w Universität für Musik und darstellende Kunst w Wiedniu.

Tytuł CheckList sugerował coś z porządku, procedury, listy czynności, być może nawet codziennego automatyzmu. Ale u tej kompozytorki spodziewałem się raczej przekształcenia takiego „użytkowego” pojęcia w precyzyjną formę brzmieniową.

I tak właśnie było, choć utwór odróżniał się od pozostałych. Mieliśmy tu sporo biegania, szurania po zwykłych przedmiotach, później chaos i walkę muzyków o uwagę przy artefaktach, aż do kulminacji. Utwór był dość prosty w efekcie przekazu i odróżniał się swoistą naiwnością na tle pozostałych.

Nie używam tu słowa „naiwność” jako zarzutu ostatecznego. Raczej jako opis świadomie prostszego, bardziej teatralnego gestu. Na tle utworów, które budowały subtelne mgły, relacje, struktury i elektroniczne pamięci, CheckList przypominała scenę działań, trochę performans o współczesnym porządku i jego załamaniu. Lista czynności, która miała dać kontrolę, zamieniała się w spiętrzenie gestów. To było czytelne, może mniej wielowarstwowe, ale dobrze działało jako kontrast.

Drugi koncert: voLume(n)

Drugi koncert był bardzo głośny. Dostaliśmy nawet zatyczki do uszu. Wykonawczo ważne było, że grała Spółdzielnia Muzyczna Contemporary Ensemble, czyli zespół bardzo oswojony z nową muzyką, elektroniką, gestem scenicznym i sytuacjami granicznymi między partyturą a performansem.

Już sam tytuł voLume(n) można rozumieć podwójnie: jako głośność i jako światło. To dobrze oddawało charakter programu. W pierwszym koncercie mieliśmy laboratorium krótkich form. Tutaj dostaliśmy raczej serię mocniejszych doświadczeń cielesnych: dźwięk jako ciśnienie, przedmiot, toksyczna organiczność, mechanizm i hałas.

Paweł Hendrich – Djentle // Bruthall

Tu spodziewałem się bardzo konkretnego zderzenia światów. Sam tytuł gra słowami: djent — metalowa estetyka niskich, rytmicznie poszarpanych riffów gitarowych — spotyka „gentle”, czyli delikatność, i „brutal”, czyli brutalność. Opis Spółdzielni Muzycznej podkreśla, że utwór eksploruje granice współczesnej muzyki klasycznej i metalu, a tytuł odnosi się zarówno do gatunków djent i thall, jak i opozycji „gentle” oraz „brutal”.

Hendrich jest dobrym człowiekiem do takiego zadania, bo jego muzyka od dawna łączy konstrukcyjną precyzję z brzmieniową energią. Ma za sobą studia inżynieryjno-ekonomiczne, kompozycję we Wrocławiu oraz studia w Kolonii u Yorka Höllera, więc w jego tle jest zarówno myślenie systemowe, jak i niemiecko-europejska szkoła nowoczesnej organizacji materiału.

Spodziewałem się więc utworu, który nie będzie po prostu „metalem z zespołem kameralnym”. Raczej metalowy impuls jako materiał do współczesnej kompozycji. Gitara elektryczna i puzon mogły dać bardzo cielesny, ciężki, szorstki rdzeń. Fortepian mógł stać się instrumentem perkusyjno-harmonicznym, a zespół — maszyną rytmicznych załamań. Jeśli Hendrich pozostaje sobą, brutalność nie będzie chaosem, tylko zostanie poddana konstrukcji.

I było to dobre otwarcie, choć w pewnym momencie użyłem zatyczek. Była to muzyka na bazie estetyki metalowej, ale nie w prosty sposób. Hałas był gigantyczny, jednak przebijający się przez gitarę elektryczną i rockową perkusję akustyczni instrumentaliści nadali całości niezwykły wymiar. Słychać było nawet metalowy wrzask, choć nikt przecież nie śpiewał. Forma była wyrafinowana, choć bardzo głośna.

Był to jeden z najciekawszych punktów wieczoru, co mnie nie dziwi, gdyż bardzo lubię kompozycje Hendricha. Najbardziej interesujące było to, że brutalność nie zniszczyła struktury. Przeciwnie, została przez strukturę ujarzmiona, choć nie uładzona. To nie była akademicka muzyka udająca metal ani metal z doczepioną awangardą. To było prawdziwe przecięcie energii.

Wojciech Błażejczyk – Soundbank of Modern Human

To był najbardziej „obiektowy” i soundartowy punkt programu. Wojciech Błażejczyk jest kompozytorem, gitarzystą i reżyserem dźwięku, a jego specjalnością stały się instrumenty i brzmienia z odzysku. Najważniejsze słowo to tu obiektofony. Sam Błażejczyk opisuje je jako codzienne, zużyte albo uszkodzone przedmioty, których dźwięk jest poddawany elektronicznym przekształceniom na żywo.

Tytuł Soundbank of Modern Human brzmi jak katalog dźwięków współczesnego człowieka. Ale u Błażejczyka „bank dźwięków” nie musi oznaczać biblioteki sampli w komputerze. Może oznaczać archeologię naszych przedmiotów: rzeczy zużyte, domowe, techniczne, brzydkie, pozornie niemuzyczne, które nagle zaczynają mówić. Spodziewałem się utworu, w którym współczesny człowiek zostaje opisany przez to, co wokół siebie zgromadził: urządzenia, odpady, mechanizmy, hałasy, ślady dawnej technologii.

Tymczasem były to często zużyte, zwyczajne sample, okraszone fragmentami instrumentalnymi. Dostaliśmy do ręki telefony i prostą aplikację, aby z pewnej grupy sampli wybierać swoje i grać je po czternastej minucie dzieła. Wszystkiemu towarzyszył głos z offu. Mimo całego poszatkowania i pewnej banalności sampli powstała — wręcz ku mojemu zdumieniu — całkiem dobra muzyka.

Tu warto dostrzec, że Błażejczyk porusza się w świecie, w którym banalność nie musi być wadą. Przedmiot codzienny jest banalny. Telefon jest banalny. Sample z życia są banalne. Ale właśnie z takich banałów składa się nowoczesny człowiek. Być może dlatego utwór działał: nie upiększał naszego dźwiękowego otoczenia, tylko budował z niego wspólną, trochę kłopotliwą sytuację. Publiczność została wciągnięta w „bank dźwięków”, ale nie jako ozdobnik interaktywny; raczej jako dowód, że wszyscy nosimy w kieszeniach małe magazyny hałasu.

Barbara Zach – Conocybe Filaris

Tu mieliśmy coś ciemniejszego psychologicznie, a zarazem wizualnego. Barbara Zach określa się jako kompozytorka i artystka multimedialna działająca na przecięciu muzyki współczesnej, sztuk wizualnych i performansu. Jej edukacja również prowadzi w stronę łączenia mediów: po studiach kompozytorskich w Poznaniu ukończyła w Warszawie kompozycję z muzyką elektroniczną, filmową i teatralną.

Najważniejsze jest znaczenie samego utworu. Conocybe filaris to trzecia część serii inspirowanej różnymi gatunkami grzybów. Opis Music Current Festival mówi, że tym razem inspiracją jest mały, zwyczajny, niepozorny i pozornie nieszkodliwy grzyb, w którym ukryte jest powolne, pewne cierpienie; utwór ma być medytacją nad niewidzialną przemocą, nad krzywdą, która przybiera maskę spokoju, życzliwości i znajomości.

To bardzo mocna rama słuchania. Nie spodziewałem się więc „utworu o grzybie” w przyrodniczym sensie. Raczej muzyki o toksyczności ukrytej w zwyczajności. Elektronika i animacja mogły działać jak powolne ujawnianie czegoś pod powierzchnią: mikroskop, pleśń, zarodniki, trucizna, pękanie pozornej łagodności.

W porównaniu z młodszą generacją twórczyń i twórców, Zach wydaje się należeć do nurtu, w którym muzyka nie jest autonomicznym „ładnym obiektem”, lecz polem dla tematu, obrazu, doświadczenia i społeczno-psychologicznej refleksji. Tu inspiracja organiczna — grzyb — nie prowadzi do pejzażu natury, tylko do diagnozy przemocy.

Można powiedzieć, że to muzyka postnaturalna: natura nie jest tu idyllicznym lasem, ale metaforą procesów ukrytych, toksycznych, powolnych, prawie niewidzialnych. I to bardzo pasuje do współczesnej muzyki multimedialnej, która często mniej interesuje się „brzmieniem dla brzmienia”, a bardziej tym, jakie doświadczenie można przez brzmienie uruchomić.

Monika Szpyrka – self-(un)winding

Po Monice Szpyrce spodziewałem się najbardziej subtelnej, ale niekoniecznie najłagodniejszej części wieczoru. Culture.pl opisuje ją jako kompozytorkę, która zaczynała od „mikroskopijnego sonoryzmu”, a potem przeszła ku muzyce relacyjnej; jej utwory poruszają m.in. codzienne problemy, ekologię, recykling czy przemysł mody. Sama kompozytorka podaje, że interesują ją ukrycie, „akustyczny mikroskop” oraz przenikanie się prostoty i złożoności.

Tytuł self-(un)winding jest świetny: samo-nakręcanie i samo-odkręcanie, mechanizm, który jednocześnie się napina i luzuje. Spodziewałem się muzyki o procesie, który działa jak sprężyna, pętla albo wewnętrzny automat: coś się zapętla, uruchamia, rozkręca, traci energię, znowu się nakręca.

Skład z fletu basowego i klarnetu basowego daje możliwość bardzo ciemnych, oddechowych brzmień; sampler i perkusja mogą wprowadzać drobne mechanizmy, trzaski, powtórzenia, ślady. I rzeczywiście był to utwór bardziej mikroskopijny niż spektakularny. Po intensywnych obiektofonach, stroboskopach i djentowej brutalności Szpyrka zadziałała jak zejście do wnętrza mechanizmu: nie „wielki hałas świata”, ale cichy proces, który ujawnia, że złożoność rodzi się z bardzo prostych ruchów.

To było bardzo potrzebne po poprzednich doświadczeniach. Jeśli Hendrich uderzał w ciało, Błażejczyk rozpraszał uwagę na obiekty i telefony, a Zach prowadziła ku toksycznej organiczności, Szpyrka pozwoliła słuchać mikroprocesu. Nie było to uspokojenie w prostym sensie, raczej zmiana skali. Jakby po huku i świetle ktoś podał słuchaczowi szkło powiększające.

Zakończenie

Te dwa koncerty pokazały dwie różne twarze współczesnej polskiej muzyki. Pierwsza była kameralna, krótka, pełna miniaturowych konstrukcji, ale nieoczekiwanie melodyjna. Druga była głośna, cielesna, multimedialna, technologiczna, mocniej nastawiona na doświadczenie całego organizmu słuchacza.

Najbardziej zaskoczyło mnie to, że w pierwszym koncercie melodyjność wracała raz po raz — u Wojciechowskiego, Dziewiątkowskiej, Krupowicza — choć przecież spodziewałem się raczej faktur, szmerów i konstrukcji. W drugim koncercie z kolei hałas i technologia nie zniszczyły formy. Hendrich pokazał, że metalowy ciężar może być materiałem kompozytorskim; Błażejczyk, że banał sampla może stać się portretem współczesności; Zach, że organiczna metafora może mówić o przemocy; Szpyrka, że najcichszy mechanizm bywa równie ważny jak największe spiętrzenie.

Wyszedłem więc z poczuciem, że polska muzyka najnowsza jest dziś ciekawa nie dlatego, że wszyscy idą w jedną stronę, lecz dlatego, że nikt już nie musi udawać jednej historii. Można pisać z Webernem w pamięci, z minimalizmem w tle, z komputerem, z puzonem, z telefonem publiczności, z grzybem jako metaforą, z metalem i z różą. A jeśli przy tym powstaje dobra muzyka — a tego wieczoru często powstawała — to znaczy, że festiwalowa nowość nie jest tylko hasłem, lecz rzeczywistym stanem słuchania.